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Emilio Garroni – Vita e opere

Vita

Rimandiamo il lettore interessato a: www.emsf.rai.it/biografie/anagrafico.

 

Opere

La crisi semantica delle arti. Officina, Roma, 1964.

Semiotica ed estetica. Laterza, Roma-Bari, 1968.

Progetto di semiotica. Laterza, Roma-Bari ,1973;

Pinocchio uno e bino. Laterza, Roma-Bari, 1975;

Estetica ed epistemologia. Riflessioni sulla “Critica del Giudizio”. Bulzoni, Roma, 1976;

Ricognizione della semiotica. Officina Edizioni, Roma, 1977;

Senso e paradosso. L’estetica, filosofia non speciale. Laterza, Roma-Bari, 1986;

Dissonanzen quartett. Una storia, Pratiche Editrice, Parma, 1990;

Estetica. Uno sguardo-attraverso. Garzanti,  Milano, 1992;

Osservazioni sul mentire e altre conferenze. Teda, Castrovillari, 1994;

L’estetica, filosofia non speciale. Laterza, Roma-Bari,  1995;

L’arte e l’altro dall’arte. Saggi di estetica e di critica. Laterza, Roma-Bari, 1995;

a cura di Emilio Garroni e Hansmichael Hohenegger. Immanuel Kant, Critica della facoltà di giudizio. Torino, Einaudi, 1999

Immagine linguaggio figura: osservazioni e ipotesi. Roma-Bari, Laterza, 2005

Creatività, introduzione di Paolo Virno, Macerata, Quodlibet, 2010

Filosofia

Inizio quasi cominciamento

Emilio Garroni scrive due racconti intitolati “Dissonanzen Quartet. Una storia.” e “la macchia gialla”. Due racconti per usare un termine canonico, in realtà non si possono quasi annoverare nel genere letterario. Se per genere letterario dobbiamo intendere un archetipo di riferimento, vago e incolore allora a buon titolo possiamo parlare di racconti. Ma un racconto se così si può dire riguarda una “storia” in cui si diano degli accadimenti più o meno importanti, più o meno rilevanti. Di questa rilevanza il lettore si accorge dal come vengono trattati gli avvenimenti, di come si svolge la storia. In realtà nel Dissonanzen Quartet questo svolgersi della narrazione non avviene. Diciamo in generale che tutta la storia è una serie di racconti più brevi che però mantengono la stessa impostazione di fondo, un unico filo conduttore. All’interno dei riquadri si descrivono eventi, si tessono trame senza però, apparentemente, giungere mai ad una conclusione univoca dove la voce del soggetto “io” dica il fatto suo. Che sia scritto in prima piuttosto che in terza persona un racconto infatti presenta un unilaterale realtà anche quando ne porta più d’una. In questo caso invece non abbiamo mai un “unisono” ma sempre una pluralità di voci, quasi un vociare confuso e intessuto l’uno sull’altro rumore quasi come se fossero molesti borbottii. La “forma” esteriore e più immediata del Dissonanzen Quartet è proprio questo intreccio complesso, questa matassa a più fili, che mostra con chiarezza quanto poco sia chiara la riflessione sul mondo. Perché questo è il racconto “una storia”: una pluralità apparente di punti di vista riposti tutti sullo stesso piano e senza soluzione di continuità. Se in superficie si scorge questa pluralità dissonante che spesso genera confusione e quasi sgomento nel lettore, non bisogna però trascendere quella che è il principio perfettamente unitario della struttura del racconto stesso. L’intimo del racconto si dischiude sotto la pluralità e mostra come la pluralità di voci non sia in realtà altro che l’espressione di un unico soggetto che si sottopone ad una riflessione composita sul mondo. Il soggetto del Dissonanzen Quartet è ulteriore quasi rispetto alla prosa stessa, quasi come se il pensiero della narrazione sia la stessa narrazione. Insomma come se lo scrittore descrivesse lo stesso scrittore che pensa. Il pensiero sul pensiero. Un pensare attraverso il pensiero di un altro per scrivere in realtà se stesso. Il racconto è lo stesso svolgersi dell’autore stesso che si trasfigura continuamente sotto una pluralità di voci per ritrovarsi in un’unità più profonda e sotterranea. Questa unità sotterranea è messa in mostra dall’autore stesso quando dice che la storia è nonostante tutto terribilmente univoca.

Per capire le opere in generale bisogna capirne il meccanismo interno e questo in particolare vale per le opere di Emilio Garroni in quanto la superficie è lungi dal mostrare chiaramente il fondo. Lo stato profondo dell’opera di Garroni è mostrata sotto una complessa apparenza che rimanda continuamente al detto e non detto dell’opera, alla vita quanto alla morte dell’autore stesso inteso come espressione e non espressione consapevole e inconsapevole. Garroni è estremamente cosciente e coerente nel suo produrre opere che sono quasi apparentemente incompiute quasi perché incominciate male. Ma in realtà egli non cerca una perfezione come conclusione, non cerca la fine come terminamento ma cerca la fine solo come temporanea conclusione: l’opera che egli sempre porta a termine è lungi dall’essere portata a termine, l’opera è proprio nel momento in cui viene conclusa che incomincia ad esistere autonomamente. Così il gioco che si intreccia tra possibile lettore e Garroni è mediata dalla forma sempre aperta, e sempre chiusa, dell’opera stessa. Ecco che si pone così un’altra delle caratteristiche di Garroni: la capacità di far dialogare le parti dell’opera tra loro e come intermediario di questo dialogo v’è il lettore che non è posto passivamente ad apprendere ciò che l’opera dice ma viene sfidato a dire anche quel che l’opera non dice. Questa volontà sembra espressa anche dal continuo uso del verbo “dice” alla terza persona singolare che richiama l’uso del “rumores” di Tacito o del “legusi” di Erodoto. Ma questo dice sembra quasi richiamare costantemente l’idea di una continua possibilità di espressione nella quale è sempre molto difficile stabilire il vero dal non vero, che non va identificato col falso.

Concludendo, il concetto di compiutezza come compiuta compiutezza è il fine stesso dell’opera di Garroni ed in particolare del racconto Dissonanzen Quartet.

Immagine, Linguaggio, Figura

Emilio Garroni è stato insegnante di estetica per lunghi anni e durante la sua vita ha pubblicato diverse opere specialistiche e non tra le quali, nel 2005, Immagine, Linguaggio, Figura. Questo libro è molto denso per quanto breve e pone molte interessanti riflessioni non solo sull’argomento in questione quanto anche sul modo di concepire lo stile della scrittura. Per riprendere l’espressione di Garroni intorno all’argomento imprescindibile dello stile, egli riconduce a tre definizioni la parola: stile come canone, stile come scelta, stile come rottura del canone. Ed in questo saggio, prima ancora che di esso, è lecito parlare di come si presenta, di come dunque è rap-presentato l’argomento. Lo “Stile” di Garroni è familiare, pacato, come se dialogasse con amici. Questo concetto del “dialogo” è sempre presente in Garroni così come è sempre presente la volontà di comprendere se stesso e farsi esempio in questa comprensione di sé. Come nel Dissonanzen Quartet, dove Garroni stesso si svolge continuamente sotto una pluralità di voci, anche in questo saggio il principio dell’introspettività sembra essere preponderante. Non è un caso quindi che sia estremamente denso come estremamente limpido, da una parte ciò è dettato dalla volontà di essere compreso da parte di un pubblico vasto ma anche quasi di mettersi in mostra sotto un ottica apparentemente evidente. Infatti ad una lettura superficiale del lavoro appare quasi semplice, quasi addirittura banale dove gli esempi anche semplici vengono quasi scambiati per la parte più importante dell’opera. Ma leggendo con accuratezza tutti e diciassette i capitoli ci si rende conto di quanto siano densi e complessi i concetti che vengono portati alla luce e solo apparentemente passati sotto l’ombra del silenzio. Lo stile, semplice sia sintatticamente che grammaticalmente, cela un complesso strato profondo di concetti che vengono in superficie ma non si mostrano completamente.

Il tema-concetto dell’immagine è trattato nella prima parte dell’opera da Garroni e non potrebbe essere altrimenti in quanto l’immagine è prima rispetto a tutte le altre considerazioni. L’immagine interna è il frutto della sintesi della percezione sensoriale che continuamente facciamo. Questa quindi non è solo un’immagine intesa nel senso di “visuale spaziale di un oggetto” ma come percezione globale di una serie di oggetti. L’immagine è il frutto di una selezione continua di tante visioni le quali si pongono unitariamente all’interno del soggetto il quale nel pensare l’immagine non è solo capace di risuscitare percezioni visive ma anche tattili e olfattive ecc.. L’immagine è quindi il frutto di una pluralità di percezioni. La selezione che porta poi alla formazione di quella che si chiama “immagine interna” è posta prima di tutto dai sensi e dalla capacità del soggetto di rielaborare l’immagine. Ma un’immagine ha un’importante funzione all’interno del soggetto che è quella di riconoscere oggetti e così il soggetto pone ordine nelle immagini inscrivendole sotto concetti unificanti o di classe o di famiglie. Le immagini, tutte, che un soggetto conosce devono in qualche modo esser poste sotto un ordine sensato che servirà in un secondo momento a dare riconoscimento anche ad altre immagini. Ma questa possibilità non è pensabile se si slega la capacità percettiva da un contesto linguistico. Infatti il soggetto inscrive le immagini in categorie a seconda che gli oggetti vengano riconosciuti in un certo modo piuttosto che in un altro. In questo senso gli oggetti vengono pensati secondo funzioni le quali implicano una certa capacità linguistica. Così il soggetto già dalla prima conoscenza percettiva opera continuamente dei riconoscimenti i quali pongono inconsciamente un ordine nella mente. Il linguaggio si pone quindi come una struttura capace di esprimere le immagini e di dare un contesto alla funzione oggettiva. L’oggetto infatti è pensato tra una pluralità e il linguaggio quindi è capace tanto di esprimersi intorno agli oggetti quanto di esprimersi intorno alle relazioni tra oggetti. Se si esprime esclusivamente sugli oggetti allora si parlerà di linguaggio oggetto altrimenti di meta-linguaggio. Il linguaggio quindi inizia già nella percezione e in qualche modo la prevede. Infatti non si vede senza percezione di cosa potrebbe mai parlare il linguaggio. La capacità del soggetto di parlare anche in modo astratto è implicata dalla capacità di questo di prescindere dalle determinazioni particolari dell’oggetto stesso e di poter fare uso del linguaggio per parlare di significati che prescindono il linguaggio oggetto. Il linguaggio opera due azioni: la prima è di selezione e riconoscimento delle informazioni della percezione e la seconda di capacità di rielaborazione autonoma delle informazioni stesse. Il linguaggio è imprescindibile per l’elaborazione delle figure. Le figure sono delle rielaborazioni almeno in parte autonome del soggetto il quale operata una selezioni involontaria e parziale dell’oggetto già nel suo porsi nella percezione, ne opera una sintesi e la pone in un mezzo. La figura dunque è una riduzione di un’immagine interna. Questa operazione è data da una selezione consapevole ed intenzionale del soggetto. Il soggetto artistico ha la capacità di produrre figure le quali mostrano una sintesi delle sue immagini interne. Ma per disporsi a far questo, il soggetto opera secondo un canone. Ed è in questo che risiede la relazione della figura col mondo del soggetto. Non è pensabile infatti ad una certa opera culturale in un’altra cultura in quanto il criterio stesso dell’esistenza di un’opera è che possa essere tanto pensata quanto recepita, due operazioni possibili solo all’interno di una cultura di riferimento precisa. Il codice è fondamentale ed imprescindibile per l’esistenza dell’opera stessa ma non basta che l’opera sia inscritta in un linguaggio di riferimento per esser anche considerabile come d’arte. L’opera d’arte è infatti unica ed almeno in un certo senso irripetibile. Ma irripetibile non nel senso che una volta posta un’opera non si possa più riflettere sull’argomento, ma perché le condizioni che l’hanno determinata sono intransitive. Un’opera in realtà necessita tutte le tre caratteristiche dello stile secondo le definizioni date per esser tale. Infatti non basta che sia inscritta in un proprio codice, che sia almeno in parte condiviso, ma deve essere anche in grado di essere una scelta di regole perché, come s’è detto, l’opera d’arte non è mera ripetizioni di canoni pre-stabiliti. L’opera quindi si configura anche come scelta ed in realtà in questa non si pone dunque una creatività assoluta del soggetto quanto quella di esser capace di determinare delle regole sue proprie. In questo non si toglie lo spazio della capacità e del genio ma solo si limita quella che altrimenti apparirebbe come assoluta dipendenza dell’arte al suo esecutore. In realtà l’esecutore è un buon esecutore solo a partire da determinate condizioni le quali intanto fanno capo a quella condizione di regolamentazione preliminare e di regolazione soggettiva che dicevamo poch’innanzi. In fine però l’opera è anche capacità di rottura nei confronti di una tradizione ovvero il porsi come al di là di un canone. Questa rottura non deve essere necessariamente posta evidentemente ma può essere anche solo sotterranea o pura variazione su delle regole già stabilite o semplicemente un “ignoranza voluta delle regole canoniche”. In questo modo ci si rende conto di come lo stile, in quanto serie determinata di regole, si ponga in un chiaro e determinato contesto culturale. L’abilità dell’artista è quella, probabilmente, di riuscire con la sua tecnica ad armonizzare e smussare e mettere in mostra ciò che il progetto dell’opera pre-vede. L’artista dunque deve mettere in mostra, essere in grado di operare una fine selezione così da poter dare significato alla sua opera. In questo modo ci rendiamo conto di come il senso dell’opera si determini a partire dalla ragione stessa dell’opera e il suo significato sia inscritto in questa cornice.

Diciamo in generale che un’opera d’arte è tutto ciò che essa ha di inscritto in sé. Ma anche tutto ciò che c’è al di fuori, che non viene detto. Diventa un’espressione ingenua quella di dire “quell’opera è così perfetta che privarla o appesantirla di un solo particolare sarebbe snaturarla”. L’opera è una totalità, un’unità sintetica la quale prevede la capacità del soggetto a sintetizzarsi e contemporaneamente anche quella di saper dire ciò che poi si dirà tacendo. Questo aspetto è, per ricollegarsi a Garroni come pittore e scrittore, è centrale. Infatti un’opera non basta che sia in qualche modo esaustiva e coerente in sé stessa ma deve pure essere in grado di inserirsi o piuttosto saper mostrare il suo contesto. Così l’opera si pone in modo triplice rispetto allo spettatore, e allo stesso modo e prima di tutto rispetto all’autore: l’opera ha un ordine interno, una serie determinata di regole; un ordine esterno, superficiale e un ordine sovratestuale. L’esperienza estetica in quanto esperienza non è diversa da quella che compiamo tutti i giorni ma ha la capacità di rendere unico ciò che ci appare continuamente. Ed in questo sta la peculiarità dell’arte, cioè quella di catapultarci all’interno di sé e farci sentire l’espressione stessa della nostra esistenza o dell’esistenza in generale perché rivissuta dall’interno dell’opera stessa. In questo modo un’opera d’arte riesce ad entrare dentro lo spettatore e sostituirsi quasi a lui così che egli sappia esprimersi come se egli possedesse quell’opera nell’intimo. In questa capacità di poter far vivere un’esperienza totale l’arte ripone la sua grandezza. Ma Garroni ci tiene a ricordare come l’arte non sia un’eccezione ma sia invece una condizione naturalmente spontanea dell’essere umano e la sua unicità, oltre ad essere il risultato di una selezione storica, risiede proprio nella capacità della ricostruzione della figura ad assorbire e coinvolgere totalmente il soggetto che osserva.

Emiglio Garroni: un autoritratto 1985.

L’autoritratto è un’opera matura di Garroni, del Garroni pittore dilettante. Il dipinto è un olio, un quadrato di centoquattordici centimetri di lato. L’autoritratto è sottoforma di polittico e si presenta come una serie di tredici composizioni diseguali.

La struttura superficiale dell’autoritratto è quella del polittico. Il polittico è una forma pittorica molto in voga tra il quattro e il cinquecento. Era comodo mezzo per mostrare la vita di santi e beati in quanto consentiva il frazionamento di una unità, la vita, in una serie di immagini singole di singoli atti. In alcuni riquadri vediamo le parti essenziali del volto di Garroni: gli occhi in alto, in posizione simmetrica, il naso al centro e ai lati le orecchie. Poco più in basso la bocca e le due mani. Il quadro si inserisce in una triplice tradizione pittorica: quella del polittico, quella dell’autoritratto classico e quella della figura realistica in generale.

Per analizzare il quadro di Garroni utilizzeremo Garroni stesso. Il canone dunque abbiamo rilevato che è triplice e che si inserisce in un contesto tradizionale. La scelta stilistica non è quella di un’opera d’avanguardia ma quella di un’opera inserita coerentemente in un contesto pittorico di una certa e affermata tradizione. Ma la scelta più propriamente potrebbe in questo caso risiedere nell’interpretazione personale della tradizione e delle sue regole oltre che i temi diversi descritti nell’autoritratto. L’autoritratto infatti è un ritrarre il sé. Ma il ritrarre sé stessi non è certamente un’operazione propriamente fotografica ma implica, come direbbe Garroni stesso, una certa interpretazione. Farsi un’autoritratto significa prima di tutto sapersi riguardare all’interno, saper vedere ciò che non si è e anche quel che invece più rappresenta chi siamo. E rappresentarsi quindi significa prima di tutto identificarsi con la propria rappresentazione che quindi in qualche modo deve rappresentare la nostra intima unicità. Ma in questo sta il problema: in cosa consiste la propria unicità?, in cosa legittimamente possiamo dire di esser unici? L’autoritratto deve quindi tener conto di tutte queste e altre problematiche e saperne dare una risposta, una qualche risposta sia d’ordine meramente estetico quanto anche di un ordine superiore, l’ordine che da’ la ragione stessa all’opera. Infatti se l’autore di un autoritratto che vede il proprio autoritratto non si rivede neppure allora non avrà svolto in alcun modo l’operazione che si era ripromesso. Non è un semplice ed esteriore ritrarsi ma è un cercare di metter in mostra il proprio cuore ancora pulsante e sanguinante quello di ritrarsi. Così vale per ogni autoritratto, posto in qualsiasi linguaggio. L’autoritratto, espressione culminante di una certa e centrale corrente o espressione prima della cultura occidentale, è il risultato ultimo di una volontà di sintesi introspettiva, di sapersi cogliere nell’essenziale senza però tradirne il senso o disperderlo nell’opera. L’autoritratto non può infatti mostrare una totalità ma proprio in quanto mostra una parzialità di immagini è in grado di restituire l’autore nella sua problematica unità.

Il polittico è una serie di figure ed in questo autoritratto mostrano tanto singoli oggetti della vita di Garroni quanto la stessa casa dell’autore. Questo quindi ci proietta su di una spazialità chiusa e conchiusa e il tempo stesso è quello della banalità. Ma nell’autoritratto in questione vi è anche un tempo sopra il tempo ovvero quello del significato generale dell’opera che sembra proprio quello di voler mostrare sotto parabole brevi ma estremamente significative, l’intero iter dell’autore alla fine del quale non ci può essere che la conclusione stessa. L’autoritratto quindi si configura come una sorta di conclusione inconclusa in quanto l’ordine di percorrenza delle figure non è prestabilito. Ogni percorso in qualche modo è possibile così come ogni percorso possibile proprio perché è possibile ha anche un senso proprio e autonomo. In questo senso si potrebbe accostare il quadro ad una serie di tarocchi che continuamente, pur rimanendo sempre gli stessi, mostrano un qualcos’altro, un gioco mai visto e involontariamente evocativo di una fine infinita.

Il quadro dunque si mostra come molteplicità unita sotto una precisa unità che si da’ nell’insieme. In questa volontà di esprimersi in parabole si dischiude il doppio senso del polittico: come opera estetica e come opera morale. L’autoritratto si offre così ancora su un triplice piano: sul piano estetico, sul piano morale-etico personale, sul piano esistenziale. Sul piano estetico s’è già detto qualcosa: si inserisce nella tradizione secondo una variazione triplice, è ben fatto e curato nei particolari, i colori sono accesi, le pennellate, a quanto ci è dato di vedere, sono lunghe. Sul piano etico invece si nota la selezione nelle varie figure di alcuni oggetti in particolare: la critica del giudizio, il Dissonanzen Quartet, il libro Lei. In questo ravvisiamo il valore del pittore per alcuni tipi di riflessione filosofica e l’apprezzamento oltre che per la musica anche per la propria opera la quale è indicata dal titolo del lavoro di Mozart stesso. Si nota quindi una volontà di tessere un filo unico, di riuscire a srotolare dalla propria e costante attività intellettuale una visione d’insieme. Intanto già dalla selezione degli oggetti, che certamente è stata operata in modo da richiamare alcune questioni di carattere etico, si può notare come l’autore si ponga il problema di cosa significhi riflettere sulle cose, sul carattere propriamente filosofico della vita che quindi è solo parzialmente puro vissuto ma è anche riflessione sul proprio vissuto. Il carattere più intimo di quest’opera, non determinata ad un pubblico ma a sé, è proprio questa volontà introspettiva dell’autore. Il proprio vissuto non è solo la propria permanenza e attività nel mondo, quell’affannarsi continuo nelle vicende che la vita offre ma anche la riflessione sulla vita, la conoscenza del mondo non in quanto necessitata dalla realtà ma piuttosto come curiosità umana, come indagine. L’autoritratto è quindi un’indagine su se stesso, sul proprio significato. L’uomo una volta che riflette e giunge a se stesso si pone costantemente il problema di chi sia ovvero di cosa significhi per lui aver vissuto fino a quel momento e cosa significa per lui non esser più o diventare altro. Il rapporto col resto del mondo è anche un altro tema tanto della attività di Garroni quanto dell’autoritratto in senso stesso. Ed in particolare si apre anche ad una riflessione sul femminile: si rievocano le albicocche, simbolo sensuale per l’autore, una collana di proprietà della moglie, il disegno di una dea. Infatti come s’è detto prima, una caratteristica della ricerca del sé è caratterizzata da un primo momento negativo in opposizione all’altro. Questo nell’autoritratto si rivive lucidamente ma contemporaneamente fa parte del vissuto dell’autore quello di rivedere alcuni cari attraverso la luce di alcuni oggetti simbolici. In fine il piano esistenziale è piano più problematico ovvero il più ricco e variegato. Si tratterà di un solo tema, anche questo molto caro a Garroni: il tema della morte e del tempo. La domanda relativamente a se stessi si dischiude in molti modi fino al porsi la domanda estrema: cosa significa per me morire tra un attimo, smettere di esistere tra un attimo. Questa domanda, apparentemente religiosa nel senso che sembra sfociare in una riflessione sulla morte, è in realtà la massima domanda possibile sulla vita, o come si potrebbe ironicamente dire, la più estrema. Porsi nell’estremo ultimo della vita significa proprio questo: mettersi con le spalle non al passato ma al futuro ovvero vedere la vita come puro passato, come puro vissuto, puro tras-corso. La vita in questo senso viene vista come molteplicità, inizialmente. Molteplicità di tempo, di spazi, di eventi. Ma se si guarda con sguardo più attento si nota che in realtà non v’è alcuna molteplicità reale ma solo superficiale, quasi apparente. La vita è un’unicità comunque la si voglia vedere e la coscienza non la percepisce come unica ma come frastagliata ma non per questo perde il suo senso di unitarietà. Nella vita vissuta perdiamo continuamente il senso dell’immanenza e ciò è necessario non avendo noi né la possibilità né la necessità di dover ricordare tutto così come è stato. Piuttosto ci interessa ricordare solo alcune cose. E la perdita di questo sembra quasi determinare un senso di perdita, di deperimento della vita stessa quando in realtà è la vita stessa che si conserva, la vita che veramente e di più abbiamo vissuto. Tutti questi temi si ritrovano nell’autoritratto.

L’autoritratto così è una pluralità unitaria. Per concludere con parole di Garroni: è di una univocità terribile.

 

Bibliografia

Garroni E., Immagine, Linguaggio, Figura, Laterza, Roma-Bari, 2005.

Garroni E., Dissonanzen quartett. Una storia, Pratiche Editrice, Parma, 1990.

Fasoli D., Il mestiere di capire. Conversazione con Emilio Garroni, www.Riflessioni.it, 2005.


Giangiuseppe Pili

Giangiuseppe Pili è Ph.D. in filosofia e scienze della mente (2017). E' attualmente assistant professor ed è il fondatore di Scuola Filosofica, coordinatore dell'associazione Azione Filosofica ed è il responsabile della collana dei libri di Scuola Filosofica. Egli è autore di numerosi saggi e di diversi articoli in riviste internazionali. In lingua italiana ha pubblicato numerosi lavori e libri. Scacchista per passione.

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