Per secoli l’impianto filosofico di Platone ha informato di sé anche una visione dell’arte (non soltanto del mondo) basata su principi logici e razionali a cui è rimasta saldamente ancorata la civiltà occidentale per lunghissimo tempo. Nella concezione del filosofo, la musica, come l’arte in generale, deve seguire dei principi che la normano e che la rendono “razionale” e “utile” alla polis.[1] Anche la musica, infatti, per Platone deve essere “ordinata” “… sola in grado di illuminare [le cose] nella loro verità”[2] e, quindi, di renderle pure, restituendole a quell’essenza incorporea e incorruttibile che appartiene alle idee.
Niente ambiguità, nessuna dissonanza, ma neppure alcuna ricchezza ritmica o armonica può trovare collocazione in una concezione del mondo che rifiuta le contraddizioni, la simultaneità, la compresenza degli opposti. Per tale motivo, Platone elegge a strumenti musicali utili alla città e ai cittadini soltanto la lira e la cetra, sacre ad Apollo, dio del sole, in contrapposizione a strumenti più ricchi di potenzialità ritmiche e armoniche, associati, invece, a Dioniso, dio poliedrico ed eccessivo per eccellenza.
Platone nei suoi scritti riesce a sublimare il nitore della regola, il rigore della forma razionale, espungendo dalla composizione musicale il caos drammatico della vita, così come essa si svolge, con il suo mistero inconoscibile e con la sua tensione verso la morte. Ecco che soltanto epurando la musica (e con essa anche l’educazione musicale) da tutto ciò che è tumulto, simultaneità e slancio intuitivo “… il ritmo e l’armonia […] infondono in esso [nell’animo] soprattutto senso della misura, compostezza, eleganza e rendono così bello chi abbia ricevuto un’educazione corretta”.[3] La musica, quindi, è da intendersi come misura, eleganza, bellezza algida e distaccata dai moti tumultuosi dell’animo umano, dalle emozioni che c’incendiano e da tutte quelle incongruenze che rendono l’esistenza imprevedibile.
Non è, dunque, il piacere dell’ascolto il metro di misura per giudicare la musica, ma il grado in cui essa riesce a imitare il bello, inteso come “ordine ideale”[4]. L’armonia viene, allora, apprezzata quando offre uniformità di suoni all’opera (per esempio, tra strumento e voce), linearità, perché qualsiasi tipo di variazione non può che risultare confusiva “… mentre infatti l’aulos tiene impegnata la bocca, con la cetra il poités può fornire il contenuto intellettuale e «rappresentativo», nonché istruttivo, del suo canto.”[5] È perciò la cetra, lo strumento del dio solare Apollo, a divenire il simbolo della musica platonica.
Questa concezione della musica e dell’arte in generale, come strumenti che possono elevare moralmente il cittadino se seguono alcuni canoni, come perfezione logico-matematica, proporzione, uniformità e simmetria, che conducono l’uomo verso la rettitudine e la verità diventerà, in larga misura, la visione dell’arte della società occidentale per lunghissimo tempo e influenzerà significativamente lo sviluppo dell’armonia, imponendo ai compositori rigidi canoni estetici entro cui irregimentare le loro composizioni.
Sarà Wagner nel 1859 con Tristan und Isolde[6] a portare all’ambiguità tonale e a dare inizio a quella disgregazione del linguaggio tonale che finirà per mettere in discussione la concezione della musica come compiutezza perfetta. La definitiva rottura con le tradizionali convenzioni armoniche avverrà poi definitivamente nel Novecento, passando per Mahler, con l’atonalismo di Schönberg e, infine, con la dodecafonia.
Bibliografia di riferimento:
Lisciani-Petrini, E., Il suono incrinato, Torino, Einaudi, 2001.
Platone, La Repubblica, trad. it. di Roberto Radice, Milano, Bompiani, 2009.
Savelli, L. Consonanze, dissonanze… e i 12 cavalieri della musica, Wondermark, 2019.
Sitografia di riferimento:
https://robertocalosci.net/2025/09/28/laccordo-di-tristano-lenigma-armonico-che-ha-cambiato-la-musica/ .
[1] Lisciani-Petrini, E., Il suono incrinato, Torino, Einaudi, 2001, p. 7.
[2] Ivi, p. 8.
[3] Ivi, p. 10.
[4] Ibidem.
[5] Ivi, p. 11.
[6] Il famoso “accordo dl Tristano” (Fa – Si – Re♯ – Sol♯), che arriva nel Preludio del Primo Atto, è rivoluzionario proprio perché la sua risoluzione viene sempre differita, cosa che rende difficile comprendere la sua funzione armonica e lo stesso centro tonale dell’accordo. Il nome dato a quest’accordo, che è stato così chiamato perché è il Leitmotiv del protagonista, verrà in seguito dato a ogni accordo con la stessa struttura d’intervalli (quarta aumentata, sesta aumentata, nona aumentata sopra la nota del basso).
Linda Savelli
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