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Il cinema di Stanley Kubrick

Pili G., (2019), Anche Kant amava Arancia Meccanica – La filosofia di Stanley Kubrick, Pistoia: Petite Plasiance

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Per una volta devo iniziare un articolo in modo personale. A differenza di gran parte dei lavori da me scritti, in cui la mia devozione o i miei sentimenti vengono sempre lasciati ben oltre il secondo piano, questo articolo è per me un confronto con qualcosa che ritengo superiore. Purtroppo non ho mai conosciuto Stanley Kubrick. Ma per me è stato anche qualcosa di più di un maestro, perché i maestri sono come i padri: li si ama, li si ammira ma li si rifiuta, almeno in parte, per poter vivere una vita autonoma. Per me Stanley Kubrick rappresenta un ideale metafisico, un esempio assoluto e totalizzante, proprio perché non è stato per me niente di più e niente di meno di un’ispirazione piena e totale, un modello di perfezione, un esempio da seguire come può essere un canone di vita astratto e, allo stesso tempo, definitivo.

Non è possibile esaurire qui il cinema di Kubrick. Nessuno può averne la pretesa. Vorrei, però, cercare di fissare alcuni punti, soltanto alcuni, che sembrano importanti per provare ad approcciarsi al suo cinema. Intanto, Kubrick è il regista che più di tutti può essere assimilato a Beethoven, l’altro mio esempio ideale. Infatti, come in Beethoven, anche in Kubrick districare l’importanza della forma rispetto al contenuto è un’operazione implausibile. Lo studio della forma in Kubrick è inscindibile dalla densa natura della sostanza che egli di volta in volta ci presenta. Un esempio per tutti è Arancia Meccanica (1971) in cui il tema della violenza nei rapporti umani è declinato in un climax ascendente verso l’astrazione e, proprio per questo, nonostante la potenza delle immagini, studiate in tutti i terribili dettagli, la forma domina almeno quanto il contenuto. In alcuni film Kubrick è comunque più interessato al contenuto di quanto non sia alla forma (per esempio in Eyes Wide Shut (1999), anche se parzialmente incompiuto è comunque ben rappresentativo del suo cinema) ma talvolta anche viceversa (2001 Odissea nello spazio (1968)). Quindi, già stabilire se lo stile sia più importante della poetica è chiaramente un’operazione implausibile. In Kubrick stile e contenuto sono due facce inscindibili di una medaglia che non può essere considerata se non come una totalità.

La sua carriera inizia in sordina, finanziato da amici e parenti. Una dimostrazione ancora una volta del fatto che i grandi intelletti devono assorbire tutta la logica dell’attrito della vita prima di assurgere ad esempio per tutta quell’umanità che dall’attrito è vinta ma, proprio grazie a personaggi come Kubrick, ne viene riscattata. Guardando dall’alto e in generale, Kubrick elabora una riflessione completa sulla natura umana, guardata con uno sguardo lucido e razionale, ma non senza partecipazione. L’immagine complessiva dell’antropologia presentata dal cinema di Kubrick è quella di un animale sociale violento e brutale capace però di spingersi verso e oltre l’ignoto. Cerchiamo di comprendere, dunque, se questa tesi è valida.

Kubrick non inscena mai personaggi immersi nella natura. Anche in 2001 Odissea nello spazio gli ominidi sono uniti in una società e devono difendersi principalmente dagli altri simili, ai quali devono anche privare dell’acqua. In tutti i film i personaggi di Kubrick, la cui personalità è sempre secondaria anche se non irrilevante rispetto al ruolo sociale che essi devono interpretare, sono parte di un più ampio contesto sociale che ne delinea i limiti e le possibilità. Questo vale tanto nei film di guerra (Orizzonti di gloria (1954), Il dottor Stranamore (1964), Full Metal Jacket (1987)) quanto negli altri film.

In particolare, in Arancia Meccanica (1971) e in Barry Lyndon (1975) i personaggi sono sempre elementi particolari, emblematici o devianti, della società di sfondo. Soprattutto in Arancia Meccanica Kubrick mostra tutto lo spettro della sua antropologia. Infatti, in questo film Kubrick contrappone al ragazzo violento ed istintivo tutta la società che gli ruota attorno, mostrando il fatto che tutta la società si costruisca proprio su rapporti di violenza più o meno diretta o indiretta, ma pur sempre tale. Se in Shining (1980) sembra esserci un’infrazione alla legge secondo cui l’uomo è sempre iscritto in società, in realtà esso non è propriamente l’eccezione alla regola. In Shining il personaggio principale è un uomo che degenera proprio perché ammorbato dalla solitudine. Perché un uomo chiuso con la moglie e il figlio di pochi anni non può che cadere, dopo qualche mese, in una spirale di chiusura asfittica che ne intasa i pori mentali, costringendolo all’autodissoluzione. Quindi, quando l’animale umano cessa di essere sociale semplicemente cessa di essere uomo ipso facto. Kubrick è spietato e lucido allo stesso tempo in questo. E questo mi ricorda il fatto che una persona a cui a suo tempo insegnai a godere dell’arte cinematografica, persona altamente emotiva e non centrata psicologicamente sulla ragione, trovava il cinema di Kubrick (e per proiezione, Kubrick stesso) indigesto e lo definì “sadico”. Kubrick non è sadico, ma porta la logica ordinaria alle sue estreme conseguenze. Egli non ha paura di mostrare l’animale umano per quello che è, proprio sforzandosi sempre di giungere alle estreme conseguenze di un modo ordinario di pensare.

In questa scena si vede che il modo di combattimento degli ominidi è unito. Le varie scimmie sono tutte armate e piano piano procedono ad occupare lo spazio. L’altro gruppo si sposta in gruppo, formando una massa compatta. La lotta non si conclude con una carneficina ma con la morte di uno solo dei vari ominidi. Non c’è sterminio, c’è soltanto la conquista di un territorio operata mediante un combattimento armato di gruppo.

In questa scena famosa e straordinaria, con l’interpretazione indimenticabile di Jack Nicholson, si vede la conseguenza della solitudine, dell’assenza di socialità. Anche qui, però, l’assenza di società non è totale perché la pazzia del personaggio non è quella di vedere mostri, ma quella di avere interlocutori assenti. Egli ha bisogno a tal punto degli altri da immaginare entità fittizie pur di colmare il vuoto. Chi non conosce la necessità di una assenza di compagnia protratta nel tempo? A tutti nella vita succede di stare tanto tempo da soli, troppo tempo da soli e finire per fantasticare in persone ideali pur di avere qualcuno con cui condividere qualcosa, fosse anche soltanto il tempo di una chiacchierata in un bar. Ma quando la solitudine si trasforma in una condizione metafisica, ci mostra Kubrick, lo stesso essere umano si annichila.

Quindi, in Kubrick l’uomo è l’animale aristotelico. E’ debole intrinsecamente e non può fare mai a meno degli altri. Anche in 2001 Odissea nello spazio (1968), il film con meno dialoghi e meno personaggi, è comunque tutt’altro che un film che nega questa caratteristica primigenia del mindset di Kubrick. Al contrario, l’amico dell’uomo è diventato un computer, un essere alternativo e pensante. E vivo. Inoltre, in 2001 il superamento dell’uomo non è rappresentato da HAL 9000, ma dal ricongiungimento (forse) con la divinità (Giove) la cui presenza nega per se stessa la solitudine dell’uomo. Anche in 2001 in cui l’immedesimazione dello spettatore nel protagonista è totale e angosciante, in ogni caso non si nega mai l’intrinseca socialità dell’uomo. Al contrario. L’uomo ha bisogno di non sentirsi solo in questo universo e, da un lato, ha bisogno degli altri e da un altro lato espande la sua esigenza di compagnia sino alle cose (HAL) e oltre le cose (Giove, il monolito, la divinità). E questa è una caratteristica talmente forte che vale in tutte le epoche, dagli ominidi sino agli astronauti.

Nel prossimo filmato gli astronauti rimangono attoniti di fronte alla visione del monolito.

In ultima analisi, sembra suggerirci Kubrick, l’uomo non può fare a meno di pensare che esista un Dio proprio perché gli sembra inaccettabile avere la negazione di se stesso nella natura. Anche la natura in qualche modo deve essere partecipe della vita dell’uomo, sino al punto di dover ricorrere a pensare Dio nelle cose, almeno in alcune, come il monolito. Quindi, l’uomo è un animale sociale. Questo ci sembra accertato. Ma sin qui abbiamo soltanto mostrato che è sociale. Ma è anche un animale?

Non c’è dubbio. Per Kubrick l’uomo è una bestia, prima di tutto e forse anche soprattutto. E lo è in almeno in due sensi: l’uomo è un animale sessuale, ovvero un animale la cui vita è dominata dalla necessità di avere rapporti sessuali. Sia chiaro che l’elemento sessuale non è limitato alla necessità di riproduzione. Come un cane non sa cosa sta facendo quando monta la compagna, anche l’uomo non potrebbe fregarsene di meno dei risultati della sua attività sessuale, che è sempre e comunque fine a se stessa. In questa scena clamorosa di Arancia Meccanica si trova una summa di tutta la sessualità umana che ha come unico scopo se stessa. Il lettore vedrà che non c’è nient’altro che una maratona forsennata su ogni possibile variante il cui unico scopo è quello di trarre piacere individuale. Si tratta di una scena fondamentale ancorché assolutamente glaciale. E’ vietata ad un pubblico di minori.

Adesso il lettore si prenda un minuto di pausa per passare alla prossima scena. In questa altrettanto famosa sequenza orgiastica, sempre assolutamente glaciale, abbiamo nuovamente la stessa situazione. In Eyes Wide Shut il protagonista è un medico che finisce per dubitare della solidità del rapporto matrimoniale, indotto da una asserzione apparentemente innocente, ma in realtà assai perfida, come solo in certi momenti le nostre amate compagne sanno essere. Egli è uno scienziato (in questo senso) e guarda lo spettro della sessualità umana con distacco. La scena è dominata dalla sessualità con maschere. La presenza delle maschere indica il fatto che l’emotività dell’altra persona, l’affetto istintivamente tributato al volto del partner è bloccato. Qui il sesso non si fa per amore, si fa perché è cieco e non guarda la persona ma all’atto in quanto tale. Anche questo filmato è consigliato ad un pubblico adulto.

Non c’è in nessun film una logica conseguenza tra la sessualità e la prole. Non solo, Kubrick non mostra alcun interesse per i bambini, lasciati ai margini dei suoi film. Anche in Shining il protagonista è il padre di famiglia che arriva all’autodissoluzione, non il bambino (per altro l’unico del suo genere a meritare attenzione del regista americano in tutta la produzione. Il personaggio di Bulligton Lyndon è relativamente assai poco infantile). Sia in Arancia Meccanica (1971) che poi, soprattutto, in Eyes Wide Shut (1999) la sessualità è tratta come un universo fatto di poli attrattivi sostanzialmente misteriosi e incomprensibili, forse, ma profondi e invincibili di sicuro. Il sesso è una delle cause efficienti dell’azione umana in questa crosta malferma che sia chiama Terra. Non ci sono dubbi, come non ci sono dubbi sul fatto che l’uomo non è capace di interferire con lo “gliommero” di sentimenti ed emozioni sessualmente direzionati. Questo vale tanto per gli uomini quanto per le donne, nessuna eccezione.

Il secondo senso in cui l’uomo è una bestia, ovvero un animale, è il fatto che la lotta per la vita è vissuta a tutti i livelli dell’esistenza umana. Dalla società (Barry Lyndon (1975)) alla politica (Spartacus (1960)), dalla guerra (Full Metal Jacket (1987) alla strada (Rapina a mano armata (1956)) tutta la vita è una lotta senza quartiere per sopravvivere. Prima di tutto e soprattutto l’esistenza umana è dominata dal conato di vita, dallo sforzo totalizzante per campare almeno un altro giorno. Bene o male non è così importante quanto il fatto stesso di stare ancora una volta, ancora un giorno, ancora un istante vivi. La chiusura di Full Metal Jacket in questo è esplicita: tirare avanti ancora un giorno per tornare a casa da “Mary Jane Figarotta”. Nulla di un semplice nome come “Mary Jane Figarotta” rende l’idea dello scopo del soldato Joker, dopo che ha ammazzato il cecchino (femmina) vietnamita. La sua ricompensa sarà un altro buco rispetto a quello del fucile, pure indispensabile per sopravvivere.

La scena si presenta come l’apocalisse. Fuoco e tenebre avvolgono la faccia illuminata dei marines americani che marciano compatti cantando una canzoncina per bambini. Ma il loro cervello è orientato verso la Mary Jane. Ascoltiamo:

Infine, che Kubrick abbia probabilmente in mente la teoria di Charles Darwin rispetto a questo tema è dimostrato proprio in modo direi inequivocabile da 2001, dato che gli uomini sono delle scimmie. Non degli uomini primitivi, delle scimmie nude (come recita il titolo di un celebre libro di Desmond Morris). Si tratta di scimmie vere e proprie: non parlano, non hanno ancora il linguaggio verbale e non stanno in posizione eretta. Sono simili agli scimpanzé (che infatti compaiono come “comparse” nella scena). Noi deriviamo dalle scimmie, secondo Kubrick. Quindi siamo ancora un po’ come loro, ovvero animali.

Abbiamo visto, dunque, che l’uomo è un animale e che è sociale. Non ci sono eccezioni. Ma anche le api sono un animale sociale. Le api, però, non sono esseri così violenti come gli esseri umani. Certo, ci sono documentari che ci mostrano la loro abnegazione, sacrificandosi pungendo gli altri esseri nemici e morendo a seguito del sacrificio. Ma questo non è niente rispetto alla violenza pervasiva del mondo umano, più complesso e più sofisticato e quindi ancora più violento perché molto più potente di un piccolo pungiglione insignificante. L’uomo si massacra in tutti i modi possibili. Questo è mostrato prima di tutto dai capolavori del cinema di guerra, Orizzonti di gloria (1954) e Full Metal Jacket (1987). In questi due film non possono esserci dubbi sul fatto che l’animale sociale umano sia capace di una violenza senza pari contro i suoi simili. Non c’è limite e non è neppure interessante trovarlo, se c’è. Perché come dimostra Il dottor Stranamore (1964) ogni limite può essere superato e si può giungere sino alle soglie dell’autodistruzione totale. Infatti, la logica della violenza è tipicamente autodistruttiva in quanto tale e Kubrick è esplicito in questo in tutti i suoi film. Per esempio, in Arancia Meccanica anche Beethoven viene sacrificato, Beethoven che non aveva mai fatto del male a nessuno, l’essere che aveva creato l’inno alla gioia, l’inno dell’umanità. Niente, anche lui può passare nel tritacarne, se si danno le condizioni giuste.

Per chi ama Beethoven, questa scena rimane impressa per tutta la vita. Si faccia caso che le truppe del male stanno marciando al ritmo della parte della marcia dell’inno alla gioia, quando cioè un tamburino e un flauto simulano l’arrivo del bene dell’umanità. E’ lo scempio, una scena fondata sulla logica del trash, laddove il meglio ed il peggio vengono uniti per distruggere il meglio non per rivalutare il peggio: lo scopo, naturalmente, è straordinario sia nell’idea che nella forma (infatti). Il fatto che la Wermacht e Hitler si congiungano al tempo di questa marcia è una chiara scelta per indicare che “la gioia sta arrivando”, ovvero gli aerei della Luftwaffe sganciano bombe sull’umanità. Si tratta di una scena assoluta, probabilmente una delle più incredibili a vedersi e terrificante per chi, amando Beethoven come Kubrick (non può essere un caso la scelta), rimane terrorizzato almeno quanto Alex. Quando rivedo Arancia Meccanica per la sessantesima volta evito di guardarla perché cerco sempre di dimenticarla e non dovermi immaginare la scena quando ascolto la sinfonia, la più grande opera d’arte dell’occidente. Adesso il video.

Quindi, l’essere umano è intrisescamente violento, proprio non può farne a meno per sopravvivere ma anche per imporre le sue relazioni con gli altri. In Arancia Meccanica (1971) la legge della violenza si diversifica e si ramifica, partendo dal mondo della strada e giungendo al mondo dell’intellettuale.

Da questo segue che l’uomo non è solamente violento, ma anche brutale. Ovvero, sacrifica tutto per umiliare il suo simile e proprio per questo scopo. A differenza dell’animale, l’uomo non vuole solo sopraffare, vuole anche violentare, cioè annichilire lo spirito, la dignità dell’altro. Lo fa proprio perché, a differenza dell’animale, l’uomo è anche altro, cioè conoscenza, morale ed emozioni. Per distruggere l’uomo, non basta ammazzarlo. Non è così interessante, anche se può essere utile. No, per vincere un uomo “devi colpirlo al cuore”, devi distruggergli l’anima, massacrargli la voglia di vivere, non necessariamente o non esclusivamente il corpo. Quindi, in Arancia Meccanica per piegare la bestia che c’è in Alex bisogna distorcerne lo spirito, dissolverlo, annichilirlo. Per questo tutto è sacrificabile, tutto può diventare strumento utile da questo punto di vista. Dall’amore (Full Metal Jacket) alla giustizia umana (Orizzonti di gloria), dalla politica (Spartacus) all’arte (Arancia Meccanica), dall’amore paterno (Shining) all’amore coniugale (Eyes Wide Shut) tutto può diventare brutale o mezzo di brutalità. Perché quando la lotta della vita diventa a dimensione umana, anche la sua parte migliore può assumere forme violente e brutali.

Fino a qui, dunque, abbiamo visto che l’antropologia di Kubrick è netta, ancorché assai naturalista. Egli mette in scena tutto questo per quello che è. Lucidamente, scientificamente ma non senza un grande trasporto emotivo. Se non fosse così, non ci sarebbero scene in cui sono le emozioni prima di tutto ad essere ambigue e solo poi le conseguenze “morali”. Quando il soldato Joker vede per la prima volta il cecchino e scopre che è una donna, lo spettatore è portato a volerla salvare! Sino a qualche istante prima, quando il cecchino non si vede, lo stesso spettatore vorrebbe fargliela pagare, vederlo soffrire fino all’ultimo respiro. E invece no! Anche il soldato Joker esita, dopo aver visto la donna, simbolo di unione, fratellanza e amore. Non vorrebbe ucciderla, ma deve farlo. Deve farlo per non farla soffrire, non per infierire su di essa. Ancora un’altra ambiguità. Non solo non desidera più fargliela pagare, ma proprio perché la vuole in qualche modo salvare la deve ammazzare. Vediamo la scena.

Una condizione assurda, paradossale, da incubo, eppure tremendamente umana. Quindi, Kubrick è tutt’altro che inerme, non è uno scienziato freddo che guarda gli esseri umani come formiche inutili, immersi in un circolo vizioso di lotta e sopraffazione.

La realtà è che Kubrick è un uomo che non ha paura di guardare tutti gli aspetti della vita umana, per quello che sono. Possono non piacere, possono non essere desiderabili o ragionevoli, ma è quello che sono, nella loro violenza e nella loro brutalità. Quindi sembra che tutto sia destinato ad una accettazione passiva di una vita spesa nel combattimento quotidiano per l’esistenza. E Kubrick probabilmente riconoscerebbe che al 90% è così. Ma rimane un residuo 10% che ci mostra il fatto che le cose non stanno del tutto così.

L’immagine complessiva dell’antropologia presentata dal cinema di Kubrick è quella di un animale sociale violento e brutale capace però di spingersi verso e oltre l’ignoto, si diceva. Non solo l’essere umano si spinge irresistibilmente verso l’ignoto, ma questo ignoto è anche qualcosa di straordinario. Per esempio, Kubrick, nei suoi film, inscena la follia della guerra. E quindi c’è chi dice che si tratti di cinema “pacifista”. A mio modo di vedere, questa interpretazione è superficiale ancorché riduttiva. Per Kubrick la guerra è soltanto un aspetto della realtà (su questo tema ritorno in un libro di prossima pubblicazione, Orizzonti di guerra Riflessioni filosofiche sul cinema di guerra). Siccome la realtà conserva molta assurdità, anche la guerra ne mantiene intatte le caratteristiche. Ma non è di per sé niente di “oltre” la normalità. E’ solo un particolare aspetto della vita umana. Quindi, dire che Il dottor Stranamore è un film pacifista soltanto perché mostra l’assurdità di un certo modo di pensare e di vivere, è assai fuorviante. Mostra solo una caratteristica del film, ma non il reale significato. Il reale significato è la logica conseguenza della natura umana dispiegata a livello di potenza nucleare. E’ buona? E’ cattiva? Ha senso domandarselo? Se sì, perché?

Il cinema di Kubrick è sempre terribilmente ambiguo perché non si limita mai alla sola brutalità. Questo è mostrato soprattutto dalle informazioni non diegetiche, stratificate nella forma. Kubrick è noto per la sua maniacalità, per la necessità di curare gran parte di tutto quello che è umanamente possibile fare. Quindi, anche solo la ricerca stilistica formale del cinema di Kubrick mostra il fatto che per Kubrick l’arte è un valore intrinseco. Tuttavia, l’arte non è l’unico valore. Infatti, anche nei momenti più bui si trova sempre una scintilla, un’intuizione che lascia intravedere la grandezza dell’uomo, anche se uno “ci è già, nella merda”.

In Orizzonti di gloria vengono sacrificati tre innocenti, ma il colonnello Dax è un esempio di giustizia umana che merita un rispetto di sapore kantiano (un filosofo che più di tutti avrebbe probabilmente amato i film di Kubrick). Il suo sforzo e la sua incorruttibilità, la sua capacità di comprendere il bene e il male di vivere sono qualità che lasciano intendere che l’uomo è anche così.

In Arancia Meccanica anche Alex ha qualcosa di buono, ovvero la capacità di amare Beethoven (e proprio per questo diventa un obiettivo strategico). Si potrebbe obiettare che poi perde in parte questo amore (ma nella scena finale si capisce che riacquisisce anche questo). Ma Beethoven in quanto tale è sempre al di là del male a tal punto da costituire qualcosa di buono anche in uno come Alex. In Full Metal Jacket il soldato Joker sa di essere sia bene che male (su questo torneremo tra poco) e non ne fa alcun mistero. E il fatto che sia un buono lo dimostra il fatto che è disposto ad ammazzare la donna-cecchino pur di salvarla dalle atroci sofferenze di una morte lenta e dolorosissima. Egli si prende carico di una morte calcolata per tutta la vita, pur di eliminare il dolore della donna. In 2001 l’uomo costruisce una gigantesca astronave pur di scoprire finalmente qualcuno o qualcosa nell’universo che non è come lui, perché migliore.

Non solo. In 2001 c’è la scena più ambigua e straordinaria della storia del cinema. Le armi sono strumenti di morte e sopraffazione. E le clave non fanno certo eccezione. Ma è da una clava, da un bianco pezzo di osso che l’evoluzione della strumentazione tecnologica, e quindi della conoscenza umana, ha preso inizio, secondo Kubrick. Da un piccolo oggetto che può determinare la morte si genera la più grande e straordinaria macchina per sondare l’ignoto, per protrarre la conoscenza un po’ più in là. Vale la pena allora di lasciare lo spazio alle immagini:

Anche solo da pensare questa sequenza semplice e brevissima di immagini risulta una vittoria di tutta l’umanità. Si faccia caso che la somiglianza tra l’osso e l’astronave è voluta. L’osso sale e non scende, si ferma e galleggia nel vuoto. Ovvero è andato oltre il pianeta Terra e la sua gravità. Tutta la storia dell’umanità è lasciata alle spalle, condensata nell’idea che tra quell’osso e quell’astronave c’è un collegamento essenziale ed indissolubile, invincibile e unico. Non si può capire quell’astronave senza quell’osso, non si può comprendere la storia dell’umanità senza la sua infaticabile, indefessa lotta per l’esistenza che si supera per andare sino alle soglie dell’ignoto.

Ma in questa ricerca, il cui risultato non è chiaro, si capisce che nell’ignoto l’uomo non vede un nemico (come spesso si dice) ma anche un valore: è nell’ignoto che l’uomo proietta il suo desiderio ultimo di salvezza, indotta da qualcos’altro. Ma se egli desidera salvarsi è perché sa che c’è sempre qualcosa da salvare, qualcosa per cui lottare, qualcosa per cui vale in ultima analisi la pena di vivere. L’uomo in Kubrick è arrivato sino a Giove non perché una bestia, ma perché è anche una bestia che sa bene di avere infinite limitazioni, ma in ultima analisi sa vincere quelle stesse per arrivare oltre la tenebra immensa. Perché è proprio nell’ignoto che decide di giocarsi la sua partita. Ne ha paura, eccome! Ma ci va lo stesso perché egli ci può riuscire e vuole riuscirci. E se questo non dovesse dimostrare sino a che punto Kubrick doveva concepire la grandezza dell’uomo, allora, evidentemente si sta partendo prevenuti.

Prima di chiudere, dunque, vorrei riportare un passo di Full Metal Jacket che è probabilmente la chiave per comprendere il mio punto di vista sul cinema di Kubrick:

Colonnello (C): “Marine, cos’è quel distintivo sul giubbotto”

Soldato Joker (J): “Un simbolo di pace, signore”.

C: “Dove l’hai preso?”

J: “Non me lo ricordo, signore”.

C: “Che cosa c’è scritto sul tuo elmetto?”

J: “Nato per uccidere, signore”.

C: “Tu scrivi nato per uccidere sull’elmetto e porti un distintivo di pace, cosa credi di fare? Umorismo malsano?”

J: ” Signor no”.

C: “E allora dimmi, che cosa significa?”

J: “Non saprei, signore”.

C: “Non sai un sacco di cose, mi pare”.

J: “Signor no”.

C: “Cerca di stabilire un contatto tra la testa e il culo se no sono cazzi enormi”.

J: “Signor si”.

C: “Rispondi alla mia domanda se no ti mando dritto dritto alla disciplinare”.

J: “Io volevo soltanto fare riferimento alla dualità dell’essere umano, signore”.

C: “A cosa?”

J: “L’ambiguità dell’uomo, una teoria junghiana, signore”.

(Silenzio)

C: “Tu da che parte stai, giovanotto?”

J: “Io tengo per noi, signore”.

C: “Allora uniformati al programma, in riga con gli altri e avanti per la grande vittoria!”

J: “Signor si”.

Per chi voglia godersi la scena:

La realtà è che tutti siamo nella condizione del soldato Joker. Siamo tutti dei soldati con l’elmetto sulla testa. Ne vorremmo forse anche fare a meno, ma non è neppure così chiaro. Il punto è che cosa vorremmo o cosa non vorremmo non conta assolutamente nulla. Perché quello che conta è che noi non possiamo vivere senza l’elmetto e non possiamo neppure vivere senza combattere la nostra guerra quotidiana. Anche il più fervente pacifista deve fare la sua parte nello sgomitamento universale in un pianeta che non lascia tregua a nessuno, che non consente di vedere niente di più e niente di meno di una sovrana lotta per l’esistenza.

E allo stesso tempo tutto questo non è fine a se stesso. Non lo facciamo perché siamo dei combattenti nati o non del tutto. Lo facciamo perché nel nostro elmetto c’è spazio per il distintivo di pace. Perché tutti crediamo di aver diritto ad un po’ di calore umano in questa vita, anche quando sia conquistato palmo palmo dopo una lunga e logorante guerra di trincea o nella giungla. E allora la pace e la guerra diventano il simbolo di quello che è la totalità, che ha tutto dentro di sé e non lascia fuori niente. Come il cinema di Stanley Kubrick, un cinema che non lascia fuori niente perché talmente grande da essere assoluto.


Giangiuseppe Pili

Giangiuseppe Pili è Ph.D. in filosofia e scienze della mente (2017). E' stato assistant professor ed è il fondatore di Scuola Filosofica, coordinatore dell'associazione Azione Filosofica ed è il responsabile della collana dei libri di Scuola Filosofica. Egli è autore di numerosi saggi e di diversi articoli in riviste internazionali. In lingua italiana ha pubblicato numerosi lavori e libri. Scacchista per passione. ---- ENGLISH PRESENTATION ------------------------------------------------- Giangiuseppe Pili - PhD philosophy and sciences of the mind (2017). He is a former assistant professor in intelligence studies and he is the founder of Scuola Filosofica (Philosophical School) and the Co-Founder of the philosophical association Azione Filosofica (Philosophical Action). He is the editor in chief of the collective series of books based on the blog (Le Due Torri - Publisher). He is a prolific author nationally and internationally. He is a passionate chess player and (back in the days!) movie maker.

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