Figurar-si: senso e significato

Quando un giorno, arriviamo a toccare la nostra meta – e allora mostriamo con orgoglio quali lunghi viaggi abbiamo fatto per giungervi. In verità non c’eravamo accorti d’essere in viaggio. Ma siamo arrivati così lontano proprio illudendoci di essere, in ogni luogo, a casa propria.[1]

F. Nietzsche

Introduzione

I testi elaborati come si deve sono come specie di ragnatele: fitti, concentrici, trasparenti, solidi e ben connessi. Essi attirano a sé tutto ciò che si aggira nei dintorni[2].

Theodor W. Adorno

Per comprendere anche solo in superficie una cultura è necessario poter pensare alle sue figure. Comprendere le figure implica entrare nell’ordine di idee della cultura in cui quelle figure sono inscritte così da poterle districare dal loro contesto originario e carpirne il principio di fondo su cui si basano. Questa operazione è appunto quel poter-pensare alla figura che è poi un importante punto di arrivo, quindi di partenza, per ogni considerazione successiva. Apprendere il principio di fondo, farlo proprio, non significa affatto aver compreso la figura ma ne è il punto di partenza imprescindibile. A questo punto si pone il problema di cosa sia in fin dei conti questa figura, cosa la renda possibile ovvero ciò che la rende sensata.

La costruzione del senso della figura non è altro che il ri-costruire la possibilità di esistenza della figura stessa, così senza prima aver riflettuto almeno po’ su questo problema, sembra non potersi poi porre ogni questione successiva. Certo, una figura può essere apprezzata, stimata e soppesata anche senza questa discussione preliminare, come sarebbe possibile infatti poter conoscere tutti i presupposti di tutte le figure più o meno importanti che possiamo vedere anche soltanto in una sola collezione di dipinti piuttosto che sentire in un buon concerto di musica?

La figura in una certa misura sfugge non solo al suo autore ma addirittura al suo stesso mondo ed è in virtù di questa sua grandezza che possiamo entrare in dialogo con qualsiasi opera che possa definirsi d’arte che sia romanzo, sonata o acquarello. Ma qui non ci si chiede in che consistano i presupposti di questa o quella figura ma della figura stessa. Così è necessario porre il problema di cosa sia precedente, di cosa stia prima, di quale sia il principio della figura e solo successivamente si rifletterà sul concetto di figura vero e proprio. In principio abbiamo posto il problema della relazione delle figure di una cultura, ovvero del fatto che per comprendere una cultura si deve poter pensare alle sue figure e comprenderle. In questo senso abbiamo una forma di circolarità che però non si scioglie nel paradosso: per comprendere una figura dobbiamo conoscere la sua cultura di riferimento e conoscendo quella figura conosciamo un tratto della cultura; possiamo però prescindere, in una certa misura, tanto dalla cultura che dalla figura senza per questo perdere il filo dell’una o dell’altra.

La figura infatti può essere pensata come una sintesi di un momento di una cultura, un momento più o meno importante ma che assurge a particolare universalmente condivisibile, insito in ognuno, quindi da potersi comprendere e da doversi comprendere. In questo senso la figura è sempre un momento destinato dunque a dover essere tra-passato. Non è un caso che la dimensione temporale della riflessione, quindi anche della figura, e tanto più della riflessione su di essa, sia appunto il passato. Si riflette su un (tra)passato, su un passato. Ma in questo passato, quando ci si affaccia a guardare con attenzione, si (ri)apre una comprensione molto più precisa del nostro presente in quanto, questo presente, passa nel momento stesso in cui arriva e così sfuma via. L’uomo ha dunque la necessità di comprender-si in questa dimensione passata ma che in realtà, in quanto sempre presente, è eterna, a-temporale. In fine, dopo aver dato ragione sia della necessità della trattazione preliminare sulla figura sia dell’importanza della figura in quanto risultato di un tempo portato al di fuori del tempo, specifichiamo che cercheremo di ri-condurre tutta la trattazione, la narrazione, la successione di concetti, quella particolare figura che è la figura di sé. Filo conduttore, domanda di fondo, sfondo di tutta la riflessione ( qui posta ), è appunto in cosa consiste questo figurar-si, porsi al di fuori per vedersi all’interno, un interno che s-fugge continuamente dalla nostra interiorità.

L’immagine: tra soggetto e oggetto

Le mie osservazioni partono dalla convinzione che l’immagine interna è un piccolo grande enigma…[3]

Emilio Garroni

Il problema dell’“immagine interna”

II. L’uomo pensa [ NS; o altrimenti, noi sappiamo di pensare [4]]

Baruch Spinoza

In cosa consista l’“immagine interna”, lo spiega bene Emilio Garroni nel suo lavoro “Immagine, linguaggio, figura”[5], testo dal quale prendiamo le mosse in questo lavoro: «Chiamerò complessivamente “immagine interna” sia il precedente di un’immagine (sensazione), sia l’immagine in quanto attualmente prodotta  ( percezione ), sia l’immagine in quanto riprodotta ricordata-rielaborata (immaginazione), per distinguerle complessivamente dalla “figura”esteriorizzata …»[6]. In questo luogo Garroni spiega cosa dobbiamo intendere quando egli usa la parola “immagine interna” e vediamo come in realtà esista una varietà delle possibilità di immagini interne. Non che tra i vari generi di immagine vi sia una distinzione di tipo essenziale, bensì funzionale, ma vediamo come con la parola “immagine” si accompagni sempre un aggettivo che ne qualifichi la natura. In generale si parla di una qualche idea percettiva che implica una pluralità di dati. Come questa pluralità di dati si accordi e come questa pluralità di dati restituisca a noi una certa immagine, non si comprende bene. Sappiamo che questa immagine c’è, più difficile è dire in cosa consista. Questa immagine sfugge in un certo senso ad una capacità definitoria precisa sia perché si giungerebbe ad una qualche forma di tautologia ( l’immagine è ciò che noi vediamo all’interno ma definire questa immagine sarebbe un po’ come definire noi stessi il che, senza voler essere riduttivi, è impossibile. Sarebbe come definire il color rosso senza usare la parola “color rosso”. Il soggetto si definisce solo con sé stesso perché non si rimanda ad altro! Detto più chiaramente: « 5.632 Il soggetto non è parte ma limite del mondo. 5.633 Ove, nel mondo, vedere un soggetto metafisico? Tu dici che qui sia proprio come nel caso l’occhio e del campo visivo. Ma l’occhio, in realtà, tu non lo vedi. E nel campo visivo fa concludere che esso sia visto da un occhio. »[7] ); sia perché quest’immagine sfugge ad una capacità definitoria anche perché rimane comunque difficile mettere a fuoco le varie tipologie di immagine, in quanto nell’attività del soggetto si pongono continuamente tutte le tre possibilità. Si capisce quindi come non si dia una definizione di “immagine interna” generale ma solo delle immagini come sensazione, come percezione ovvero come di volta in volta debba in qualche modo qualificare la parola “immagine” che, altrimenti, sarebbe molto vaga, quasi impalpabile. La nostra immagine interna pone così il suo problema, il suo enigma che, curiosamente, abbiamo sempre sottocchio e quasi sempre ignoriamo.

L’“immagine interna” come forma interiore del mondo

L’uomo è caratterizzato dalla rottura con l’immediato e il naturale, rottura che gli è imposta dalla parte spirituale, razionale, dalla sua stessa essenza. Sotto questo aspetto, egli non è per natura quel che dovrebbe essere.

H.G. Gadamer[8].

L’essere umano non vede il mondo come aggregato casuale di colori e di forme ma si fa un’idea delle cose che vede. La realtà in cui l’uomo è inserito è il mondo degli oggetti, quel mondo in cui anche l’uomo è pensato e pensabile come oggetto. La totalità dei fatti in cui l’uomo si muove è il mondo e in questo senso l’uomo è inserito in un intreccio di possibilità le quali sono la forma stessa delle azioni umane. Non è possibile per l’uomo fare ciò che non si può pensare. Non fosse altro perché anche il più involontario dei moti è preceduto da un qualche pensiero. Se l’uomo non fosse in grado di immaginare il mondo dentro di sé non avrebbe neppure alcuna capacità non solo di conoscere ma neanche di agire. Che sia la conoscenza a fare l’attività dell’uomo è evidente nel momento in cui si guardano le sue opere. L’immagine che l’uomo ha delle cose deve quindi rispecchiare con una certa fedeltà le cose stesse. Se la nostra capacità percettiva producesse continuamente immagini prive di corrispondenza con gli oggetti esterni non ci sarebbe stata alcuna conoscenza reale del mondo e così l’uomo sarebbe assolutamente soggetto al caso e in nulla attivo. Né, forse, potremmo in alcun modo pensare che l’uomo pensi! In realtà è proprio in virtù del fatto che l’uomo è capace di conoscere e ordinare le cose conosciute che possiamo anche dire che l’uomo pensa.

L’immaginazione è quindi una capacità che pone una selezione. Ciò che si conosce è anche definito e delimitato. L’infinito è inconoscibile nella sua totalità proprio perché è indefinibile, non inscrivibile. L’infinito si coglie ma non si scioglie nella sua in-definizione. Le immagini sono una pluralità di dati ma non sono una infinità di dati e l’immagine delle cose non è mai la totalità delle sue visioni ma è una parzialità. Per riconoscere un dado non è necessario vederlo per tutte le angolature possibili ma basta inscriverlo, definirlo nel contesto. Questa operazione selettiva dell’immaginazione, il suo porre solo alcuni dati e metterne in sfondo degli altri, è la sua stessa possibilità di esistenza. L’immaginazione pone quindi una serie di dati che l’uomo continuamente ordina e immagazzina dentro di sé. Questi dati potranno poi essere variamente rielaborati ma tutti sono essenziali al fine di costruire quella che è l’immagine del mondo dell’uomo.

L’immaginazione quindi fa sì che conosciamo il mondo esterno e che possiamo costruire delle idee anche composite sul mondo. Senza l’immaginazione l’uomo sarebbe privo di qualsiasi capacità di inserirsi nel mondo e così sarebbe incapace di vedersi e quindi di elaborare qualsiasi contenuto mentale. La conoscenza ha sempre un duplice aspetto: conoscere è conoscere l’altro e conoscere sé. Noi prendiamo atto della nostra esistenza nel momento in cui ci riconosciamo come distinti e questa comprensione della distinzione implica la conoscenza di sé che dunque avviene contemporaneamente come affermazione che come negazione. Conoscere è conoscer-si. E in questo senso, se non ci fosse l’immaginazione, da che potrebbe essere stimolata la nostra capacità conoscitiva? Quel che conosciamo attraverso l’immaginazione è il nostro stesso mondo e non è un caso che quando ci domandiamo quale sia il nostro mondo subito ci balenino nella mente dei ricordi affatto casuali: i nostri cari, la nostra casa, le nostre cose, il nostro studio, i nostri libri.

L’immaginazione quindi è una facoltà del soggetto in grado di restituire almeno parzialmente la struttura del mondo e di farne anche trapassare i “colori”, così noi siamo messi costantemente di fronte a quello che è il mondo e siamo in grado di conoscerlo per quel che vediamo e non vediamo. Il soggetto è tale proprio perché riesce a figurarsi il mondo, perché lo costruisce in sé e lo pone ad essere nella realtà. Il nostro mondo è la nostra stessa immagine di esso e noi siamo proprio perché immaginiamo quel nostro mondo.

Immaginazione come facoltà della mente

L’immaginazione è la facoltà di rappresentare un oggetto, anche senza la sua presenza nell’intuizione. (…)

L’immaginazione è pertanto una facoltà di determinare a priori la sensibilità…[9]

 I .Kant

L’immaginazione è in grado di porre immagini del mondo nel quale il soggetto è inserito. In questo modo si intuisce come questa sia una facoltà in grado di riunire più dati. L’immaginazione è infatti un riassunto di dati i quali prendono forma precisa, che poi non è altro che una sintesi tra il soggetto e l’oggetto esterno. Da questa capacità di sintesi del soggetto capiamo come le immagini non sono delle pitture mute e ferme ma siano una composita serie di informazioni che si riuniscono in un’unità. Questa unità racchiude in sé tutti i dati della percezione di un dato momento così l’immagine del mio giardino prevedrà tanto la sensazione visiva quanto quella olfattiva, che uditiva e sarà in grado di ingrandire oggetti o soffermarsi su particolari.

Ma l’immagine ricordata di un oggetto non sarà mai particolareggiata come se l’oggetto fosse di fronte a noi, sarà invece piuttosto sbiadita e mutila di particolari. E qui l’immaginazione pone rimedio inserendo dati verosimili che però non sono necessariamente propri dell’oggetto immaginato. La coscienza tende ad essere un continuo di dati così cerca di riempire gli spazi bianchi quando v’è bisogno. Ed in questo lo schematismo kantiano ci mostra in che modo in un senso piuttosto convincente.

Una qualunque facoltà della mente non è pensabile come slegata dalle altre e ciò vale anche per l’immaginazione. L’immaginazione infatti è intimamente legata al linguaggio ed in una certa misura è difficile stabilire dove inizi l’immaginazione e dove il linguaggio. Ma l’uno richiede l’altra e viceversa. Il senso delle parole infatti nasce prima di tutto in un contesto “concreto”, per così dire. E l’immaginazione, almeno nei significati più corsivi, fa da significato ai vocaboli così la capacità linguistica influisce sull’immaginazione e viceversa. In questa relazione intima sta il sottile confine tra linguaggio e immaginazione. Si compenetrano ma sono anche indipendenti l’uno dall’altro. D’altronde, la capacità di riconoscere degli oggetti già sul piano percettivo implica una certa capacità linguistica. Infatti il riconoscimento di una cosa significa saperne il funzionamento ovvero la funzione. Ma una funzione richiede un contesto linguistico preciso. Che una pietra diventi un’arma e che la si visualizzi come tale è un’operazione tanto visiva quanto linguistica. Linguaggio e immaginazione sono dunque presupposti imprescindibili dell’attività conoscitiva del soggetto che così opera a partire da entrambe per costruirsi la propria immagine del mondo.

Il soggetto e l’immagine

A chiusura sintetizziamo ciò che abbiamo riflettuto: l’immaginazione è una attività imprescindibile per la conoscenza che il soggetto fa di sé e del suo mondo. Anzi, l’immaginazione è la prima forma di attività conoscitiva del soggetto e a partire dalla quale è in grado di costruirsi la sua immagine del mondo ovvero la propria immagine interna del mondo che vive. Questa sua capacità è primaria nella sua vita in quanto la sua stessa vita è condizionata dalla sua conoscenza e se il soggetto agisce è proprio in virtù del fatto che egli sa riconoscersi tra-le-altre cose. Il proprio mondo pensato in immagine tradisce la capacità di sintesi del soggetto che è in grado di operare complesse funzioni di riunione ed elaborazione di una pluralità ( di dati ) per riunirli ad una forma tanto unitaria quanto flessibile e dis-ordinata all’interno. L’immaginazione, in quanto facoltà della mente, è legata al linguaggio e le due facoltà in parte si compenetrano ed in parte hanno ruoli autonomi ma che sono entrambe imprescindibili per la nostra vita.

… Linguaggio…

Est res magna tacere.

Marziale

Il linguaggio: con-testo del soggetto

L’uomo inventore dei segni è insieme l’uomo sempre più acutamente cosciente di sé: solo come animale sociale l’uomo imparò a divenir cosciente di se stesso – è ciò che egli sta ancora facendo, ciò che egli da sempre di più. Come si vede, il mio pensiero è che la coscienza non apprenda all’esistenza individuale dell’uomo…[10]

F. Nietzsche

Il soggetto è impensabile senza linguaggio. Il soggetto infatti è in grado di riconoscere, di conoscer-si, e questa operazione richiede la capacità di riconoscere altri s-oggetti. Il soggetto infatti si da’ solo nella comunicazione tra altri soggetti e questa pluralità mostra come la stessa coscienza sia solo in parte un fatto privato. La coscienza si è posta nella storia e la coscienza stessa è capacità di comunicazione. Comunicare implica l’aver in comunione qualcosa con qualcuno e così non si può pensare ad un linguaggio esclusivo di una coscienza e se anche esistesse sarebbe del tutto irriconoscibile come linguaggio. Si comprende come il linguaggio preveda una pluralità tanto di soggetti quanto di informazioni le quali devono implicare in una certa misura il mondo esterno. Se pensiamo infatti ad una possibile genesi del linguaggio, pensiamo ad un linguaggio fondamentalmente basato su vocaboli che dovevano indicare degli oggetti. Questo non tanto perché all’epoca gli uomini fossero più legati alle necessità della vita di quanto non lo siamo oggi, oltre al fatto che molti non vanno molto al di là di esse, ma quanto perché la comune conoscenza, fatto appunto comune e condiviso, non era ancora sufficientemente elaborata per creare dei significati autonomi da quella che era l’immagine del mondo che avevano direttamente sott’occhio.

Il linguaggio, in quanto pensiero stesso, mostra le possibilità e la realtà stessa dell’uomo il quale è inserito in un mondo il quale sancisce tanto i limiti quanto le possibilità. All’uomo sta la possibilità di non essere nel caos ma di dis-porre l’ordine nel mondo, mondo che diverrà il suo proprio nel momento in cui verrà ordinato. Questo ordine sarebbe impensabile senza la presenza del linguaggio che dunque rende possibile la capacità di dare una ragione autonoma e precisa alla conoscenza dell’uomo, conoscenza che dunque si dispiega  a partire dall’ordine stesso che l’uomo (si) impone nel linguaggio. Il linguaggio in questo senso è sia una realtà autonoma che legata intimamente all’immagine che l’uomo s’è fatto del mondo. In un certo senso, tutto il mondo dell’uomo è continuamente sottoposto all’ordine stesso del linguaggio il quale quindi sta tra l’uomo e il mondo ed è in qualche modo sia l’uomo che il mondo. Così ogni codice linguistico intercede tanto nel soggetto che nell’oggetto che il soggetto conosce.

La conoscenza dell’uomo prevede quindi la capacità di vedere gli oggetti e quindi di inscriverli in un contesto linguistico in modo che questi oggetti acquistino un senso vero e proprio. Il mondo infatti senso non ha. Un susseguirsi continuo di fatti, una caotica evoluzione, uno svolgersi costante è il mondo senza soggetto, se esiste un mondo senza soggetto. Il soggetto è il solo che pone ordine a quello che di per sé è solo spazio e tempo, una possibilità a priori, ma che non ha di per sé un suo spazio e un suo tempo. Il mondo così può venir deciso solo in virtù della presenza del soggetto che pure è oggetto nella misura in cui nel mondo nasce e muore. E’ nell’arco della vita che in questo mondo ci è data la possibilità di dare un ordine a ciò che siamo e questa possibilità è tanto al di fuori del soggetto quanto all’interno e questo perché il soggetto è in una misura lo specchio del mondo e il suo mondo è appunto l’ordine che egli stesso riesce a costruire intorno a sé. Questo dotarsi di senso del soggetto è la capacità propria dell’uomo proprio perché l’uomo può essere soggetto. E questa capacità sarebbe del tutto impensabile senza il linguaggio il quale mostra non solo il contesto in cui l’uomo vive ma anche il contesto in cui l’uomo pensa e solo nella misura in cui l’uomo è in grado di pensare al mondo in cui vive e ordinarlo può anche dotarsi di un senso e così dare una propria ragione a quello che altrimenti apparirebbe solo una frammentarietà caotica. Il linguaggio quindi pre-vede tanto il mondo quanto il soggetto ed è in un certo senso sia l’uomo che il mondo in quanto il mondo dell’uomo è, nel suo senso, il suo stesso linguaggio.

Il linguaggio come conoscenza e comunicazione e i suoi limiti

Quando si vive soli, non si parla troppo forte, non si scrive nemmeno troppo forte perché si teme la vuota risonanza. –la critica della ninfa Eco. E tutte le voci suonano in maniera diversa nella solitudine[11].

F. Nietzsche

Se esiste un soggetto allora non è solo perché solo nella comunicazione si può pensare ad un soggetto. E comunicazione implica una pluralità, pluralità che vede come interlocutori due, o più, che possono intendersi. Come potrebbe essere venuto ad esistere un linguaggio senza interlocutori? Il linguaggio è in fondo il presupposto di ogni scambio, di ogni dialogo ed è esso stesso una forma di conoscenza e comunicazione. Quando la voce del soggetto è unica non è perché egli non sia in una pluralità ma solo questa pluralità si risolve in unisono e, almeno in una certa misura, non si dice nulla che non sia rivolto a qualcosa, a qualcuno. Come gli archi dell’orchestra non si distinguono gli uni dagli altri ma si risolvono in un’armonia generale, così è il soggetto quando si esprime da solo. E non è un caso che la sensazione di desolazione della solitudine sia scaturita non tanto dall’esser nel nulla il soggetto, quanto per il fatto che il soggetto non è in grado di comunicare nulla (di ciò che desidera nel profondo). Una necessità questa, profondamente umana nella quale si disvela la sua stessa natura di esser-nel mondo solo nella comunicazione. Dunque il linguaggio garantisce all’uomo la possibilità stessa della sua sopravvivenza come soggetto (tra altri soggetti).

Ma anche la conoscenza sarebbe impensabile senza linguaggio, in qualunque forma essa si presenti. Nulla si pone al di fuori del linguaggio che, se fosse, sarebbe del tutto incomprensibile. Incomprensione nata dal fatto che quell’oggetto fuoriuscirebbe dall’orizzonte di pensiero del soggetto stesso. In questo senso, la conoscenza, qualunque essa sia, ricade nell’universo del soggetto il quale quindi è condiviso da tutti coloro che sono a lui simili. Così la conoscenza è sempre una possibile comunicazione, è un che di pubblico e non inscrivibile all’incomunicabile che si cela dietro ogni coscienza. La conoscenza è mediata dal linguaggio e, in ciò, si rende accessibile a tutti. La coscienza si apre in un orizzonte aperto a chiunque vi voglia accedere. L’ordine che si cela dietro la conoscenza non è altro che l’ordine stesso che la coscienza ha imposto al linguaggio che così, come è evidente, è sia la sostanza che il modo, legge e atto, della conoscenza. Conoscenza senza ordine è caos, null(it)à.

Il soggetto quindi comunica ( la sua ) conoscenza ed in un certo senso null’altro può comunicare. Infatti qualunque asserzione che non implichi una certa conoscenza non è comunicabile e contemporaneamente necessariamente credibile. Alcune cose si mostrano, non si dimostrano. La coscienza non è esclusivamente conoscenza ma è anche un’interiorità che non vive solo di ordine ma anche di caos o di esperienze personali. Ma il caos non si può comunicare così come non si possono dimostrare i sentimenti. Il significato dell’amore o di qualunque altro sentimento umano, nobile e meno nobile, rimanda ad una dimensione interiore la quale è celata alla conoscenza in quanto ordine razionale. La ragione infatti è ciò che implica ogni ordine ed è nell’ordine che poi si dispiega ogni sentimento umano. L’uomo stesso, a ben guardare, non si da’ senza ragione. Infatti l’uomo prova emozioni sempre ma prova sentimenti duraturi solo nel momento in cui si domandi del significato delle cose. E il significato si pone solo dopo il senso. Ma il significato in questo contesto diventa un fatto privato al quale però nessuno si deve sottrarre. Il linguaggio quindi può anche essere veicolo del caos interiore o dei sentimenti umani ma non per questo dice quel che proviamo e se quel che diciamo corrisponda in noi davvero a qualcosa. Ogni giorno l’uomo continuamente deve credere a quel che altri gli dicono e così, continuamente, pone in sé degli atti di fede. Il mondo dell’uomo nella comunicazione e nella conoscenza è dunque questo: un ordine condiviso al centro della periferia di infiniti piccoli mondi inguardabili.

Dialogo, dialettica e interpretazione

Lo scrittore si dispone nel proprio testo come a casa propria. Come crea disordine e confusione con i fogli i libri e le cartelle che si porta dietro da una stanza all’altra, così fa anche, in un certo modo, coi suoi pensieri.[12].

Theodor W. Adorno

Il linguaggio è il principio di ogni comunicazione la quale prevede tanto una singolarità che una pluralità. La singolarità è il soggetto stesso che articola e si articola in pensieri e li esprime nel linguaggio, espressione che è una sintesi singolare perché unica e irrevocabile. Singolarità che certamente rimanda ad un risultato di più componenti ma che implica una sintesi che unisce quella pluralità rendendola unica. Ed in ciò sta l’unicità del soggetto, nella sua capacità di rendere singolare ciò che altrimenti rimarrebbe plurale. La pluralità è implicita già in quella singolarità ma è anche il mittente del messaggio singolare. Senza un possibile lettore non ci sarebbe scrittura e il linguaggio stesso è uno scambio reciproco di una pluralità che si confronta nel momento stesso in cui comunica. Il dialogo è motivo del linguaggio e linguaggio stesso.

Il dialogo si pone nel momento stesso in cui nasce una storia di coscienze. Le coscienze si uniscono e si conoscono appunto perché esiste questa forma prima di comunicazione. Dialogando si scopre che la propria coscienza non è avvolta dalla trasparenza del nulla ma è inserita in un contesto, contesto linguistico che però implica quindi un contesto sociale. Il linguaggio è un risultato sociale e nel sociale si risolve ogni problema della coscienza. Ma se non vi fosse il dialogo, se la coscienza fosse muta e sorda, non ci sarebbe in realtà alcuno s-cambio, alcun cambiamento e quindi la coscienza soggiacerebbe alla sola dimensione corporea. Senza dialogo la coscienza sarebbe un puro oggetto ovvero non sarebbe neanche una pietra cosciente del suo ruzzolare dal monte. La coscienza nel dialogo si pone in un orizzonte aperto di fronte al quale si trova con-un’altra coscienza che, proprio perché altra-da sé, si trova continuamente in dis-accordo, in un accordo discontinuo. Infatti in un dialogo si pone prima un accordo, che è poi la stessa possibilità linguistica, e solo dopo si notano le differenze. Ma sono proprio queste differenze a rendere il dialogo imprescindibile perché noi conosciamo, sì, ciò che c’è simile ma non ciò che ci è uguale: il simile non è in tutto uguale a noi. Sono appunto le differenze a farci conoscere il mondo il quale, altrimenti, sarebbe un’unità indistinta e indistinguibile dove il mostrabile e il non mostrabile non sarebbero che una sola cosa nella quale il dicibile e l’indicibile non potrebbero esistere. Addirittura non sarebbe pensabile alcuna immagine interna! Il dialogo è l’essenza del linguaggio: una coscienza che non può più dialogare è una coscienza giunta al termine.

Nel dialogo si pone sempre un argomento che, come una città, ha un suo centro e una sua periferia. Nel dialogo si esplorano queste dimensioni spaziali dell’argomento che altrimenti rimarrebbero come vie inesplorate. Dimensione spaziale che implica quella temporale sua propria: il tempo della conoscenza. Ma non sempre ci si pone in accordo sul modo in cui vedere un certo argomento, la sostanza di questo invece si, sostanza che è appunto ciò che si condivide. Quando si è in dis-accordo si formano immediatamente come due poli alternativi che si fronteggiano faccia a faccia nel difficile atto che è la comprensione. Per comprendere dunque un qualcosa, proprio in virtù delle differenze che ci costituiscono, si pone necessariamente questa alterità che, quando non priva di senso, si pone proprio non come in antitesi reciproca ma come reciproca integrazione. La dialettica è dunque questo: un processo di opposti che non si escludono a vicenda. Il processo dialettico si pone ogni qualvolta ci sia una qualche incomprensione in un dialogo, una incomprensione necessaria in quanto coloro che dialogano su un qualcosa avranno probabilmente due punti di vista diversi pur guardando la stessa cosa. Così la dialettica è una delle possibilità del linguaggio dialogato, con più di una riflessione in campo. Il risultato della dialettica non esaurisce ogni possibilità ma da’ una lettura più completa, risolve più punti ( di vista ) di una lettura “solitaria” di un argomento. La dialettica si pone ogni qual volta ci sia un messaggio condiviso e due riflessioni diverse. In questo senso la dialettica si da’ tanto nella comunicazione orale quanto nella riflessione-comprensione di un testo la quale la implica necessariamente. In generale la dialettica si pone in ogni circostanza comunicativa e diventa uno dei modi in cui non solo la riflessione prende forma ma pure si origina.

Nel dialogo si dischiudono i problemi della comunicazione, nel dialogo quindi nella dialettica. Proprio infatti per la presenza dei diversi punti di vista se non proprio del porsi dei punti di vista opposti, si pone il problema dell’interpretazione. Interpretazione è il riportar il linguaggio altrui nel proprio, come comprendere l’altro riportandolo a quello che siamo noi. Questa comprensione implica l’abbracciare circolare, completa, compiuta del messaggio altrui. L’interpretazione prevede quindi prima di tutto il ricostruire del pensiero dell’altro ovvero far proprie le sue parole per poi comprenderne l’ordine. Costruire il senso del pensiero altrui è la possibilità stessa dell’interpretazione ma non si esaurisce con esso. Ricostruire il senso implica avere una certa conoscenza del “mondo” del nostro interlocutore, del suo tempo, della sua società. Il significato però sfugge sempre in una certa misura e ciò che ne comprendiamo è sempre parziale ed è in questo la grandezza dei grandi capolavori delle grandi coscienze: perché avranno sempre qualcosa da dirci e continueranno per tutta la vita ad affascinarci.

Figurar-si

Non per tutti è l osservazione della vita, e l’osservatore è Uomo discreto ma attento. In un giorno di solitudine gli capita fra le mani un pensiero, una domanda: l’osservatore osserva, ma chi osserva l’osservatore?

Ad essa esiste una sola risposta: l’osservatore.

Immagine, linguaggio, figura

… l’opera d’arte non è un oggetto che si contrappone al soggetto. L’esistenza dell’opera risiede piuttosto propriamente nel fatto che essa diviene un’esperienza che modifica colui che la fa. Il subjectum dell’esperienza dell’arte, quello che permane e dura, non è la soggettività di colui che esperisce l’opera, ma l’opera stessa.

H.G. Gadamer[13]

La figura è una sintesi di immagini interne che vengono ridotte ad una sola. In questa riduzione, selezione, concorrono due fattori preliminari. Come è evidente, perché esista la figura devono esistere tanto la facoltà immaginativa che il linguaggio. L’immagine di un oggetto è ciò che abbiamo dalla percezione e dalla sua rielaborazione interna ed in questa duplice attività si dis-perdono particolari relativamente irrilevanti, che non intaccano la struttura riconoscibile dell’immagine che abbiamo. Quando pensiamo ad un cavallo prima di tutto pensiamo alla sua struttura elementare, quella che a un sol colpo ci fa dire “quello è un cavallo”. Sono i tratti non essenziali a perdersi e solo successivamente si ricuperano. Per esempio, una figura stilizzata di un uomo è quella semplice di un cerchio per la testa e una serie ordinata di trattini per corpo. E anche nella cultura avviene che prima di tutto si dia importanza alla struttura e solo dopo ai particolari di essa per poi scoprire nuove caratteristiche della struttura stessa dell’oggetto. Ma questa selezione “immaginativa” non è pensabile senza un linguaggio di riferimento. Il linguaggio è quindi la possibilità che rende la figura ri-conoscibile sia come prodotto umano che come qualcosa che indica qualcos’altro. Ed è nel linguaggio che le figure acquistano il loro senso. Ci vuole una grande conoscenza linguistica per comprendere immediatamente un quadro surrealista così come bisogna ricalarsi nel contesto preistorico per comprendere le figure nelle pareti rupestri. Tanto più avviene una selezione nell’immagine e nel linguaggio e tanto più si possono cogliere aspetti molteplici di una cultura più che dell’esecutore della figura stessa.

La figura è il risultato di un soggetto il quale si pone in relazione ad un oggetto da conoscere col sentimento proprio dell’inchiesta. La figura infatti è qualcosa di più che una semplice esteriorizzazione dell’immagine interna, che certo non prescinde. Non basta riconoscere che il senso della figura si pone in un linguaggio contestuale che, quanto meno, è da condividere anche inconsapevolmente. Bisogna anche comprendere che la figura, qualunque essa sia, si nutre di una realtà che sfugge a quella che chiamavamo “comunicazione”. Una figura è sì, quel che viene mostrato, ma non si dimostra quel che significa. Il significato si coglie ma non si scioglie in quel coglimento. La figura in questo è qualcosa di più che l’immagine interna e linguaggio: la loro somma è il criterio di esistenza della figura e non la figura stessa. L’immagine interna, anche se fosse riproducibile esattamente, non trasmetterebbe nessun significato e il linguaggio nella figura fa da sfondo e portavoce ma non da voce. Così in una sonata per pianoforte il significato non è solo la somma delle note ma è sia il senso che il sentimento imprescindibile di esso. Così la figura ha questo: che porta con sé l’autore, l’intimità dell’autore, quell’intimità che è solo sua e che egli porta fuori con la volontà di condividere o capire se stesso quindi ciò che lo circonda. In questo modo la figura dice molto di più di quel che sarebbe altrimenti una sola “esteriorizzazione” di una realtà privata.

La figura

Non si tratta di ammirare il virtuoso per l’arte con cui esegue qualcosa (…) ciò che si sperimenta propriamente in un’opera d’arte, ciò che in essa attrae la nostra attenzione, è piuttosto il suo essere o no vera, il fatto cioè che chi contempla possa conoscere e riconoscere in essa qualcosa e contemporaneamente sé stesso[14].

H.G. Gadamer

La figura nasce da un soggetto che è l’esecutore della figura, esecutore che porta con sé il suo tempo e il suo mondo. In questo si riallaccia l’importanza dell’immagine interna come immagine-del proprio mondo. Solo chi ha un’idea anche solo vaga del proprio mondo può effettivamente comporre una figura sensata di esso. Chi vive del tutto inconsapevolmente di quello che è il suo universo, in alcun modo può anche proporre una immagine di esso. I grandi lavori dell’umanità fanno vedere in grande ciò che si vede in piccolo. Ma ciò che si vede con la lente di ingrandimento, strumento utile per vedere anche quello che apparentemente non c’è, si vede più grande. L’immagine del proprio mondo è quindi il punto di partenza della riflessione sulla figura e non a caso. Perché l’essere umano inizia a comprendere il mondo proprio attraverso le immagini che egli ha di sé e della propria vita. Solo quando però giunge ad una consapevolezza sufficiente di esso può proporre una figura che nasce quindi da un fatto privato ma che viene esportata in un linguaggio universale per la cultura-contesto in cui l’uomo è cresciuto. Il fatto privato è solo una scusa per la figura che sarà solo essa motivo della sua esistenza: così i lavori su commissione si decommissionano nel momento stesso in cui nascono come figure. Pensiamo all’arte di Giotto: forse la sua importanza è dovuta al fatto che i lavori gli venivano commissionati? In questo portare fuori, trarre da sé la propria immagine dell’oggetto, l’uomo porta ciò che egli ha in sé nell’intimo e così un qualcosa che in qualche modo possono provare tutti. Che Beethoven sia stato un grande musicista è dato dal fatto che tutti sentendo le sinfonie del compositore tedesco provano quello che quotidianamente hanno in sé e non sono in grado di apprezzarlo perché disattenti, perché impegnati ad altro, perché vedono solo ciò che passa.

Un’artista è spinto appunto da questa volontà di comprensione per quanto sia una comprensione ancora molto mischiata al sentimento di ingenuità rispetto al mondo che lo circonda. In qualche modo la figura per essere prodotta richiede una certa ignoranza e una certa ingenuità: l’artista dipinge ciò che vuole conoscere fino in fondo. Come a volerlo trarre dal sé per vederlo meglio dal di fuori. E questa operazione, fattibile in vari modi, è l’operazione della figurazione dell’immagine.

La figurazione dell’immagine prevede il linguaggio in cui la figura si esprimerà. Ed è qui che avviene la determinazione del mezzo di espressione: dipinto, concerto o romanzo… Si determina da sé l’espressione perché il modo con cui una figura viene svolta non è indifferente alla sostanza. Infatti il modo sarà poi la forma che si avrà quando si conoscerà la figura stessa e la sua struttura, il modo interno e inizialmente non appariscente, la realtà interna. La figura quindi si legge a tre stadi di formalità: la forma come apparenza, il metodo di esecuzione ( poi anche di ripro-posizione ), la struttura interna.

La forma come apparenza è propriamente quella forma superficiale, che sta in superficie, che l’opera ha nel momento stesso in cui il soggetto si appresta a conoscerla: i colori e le linee di un quadro, le note di una melodia, l’ordine delle parole di una poesia. La forma come apparenza è fondamentale in quanto pone l’ordine di ricezione dell’opera e ne da’ una chiara realtà. La forma naturalmente deve corrispondere alla struttura interna dell’opera, al pensiero dell’opera stessa, così deve mostrare ciò che non si vede, l’idea che (sog)giace in fondo e che solo a scavare si ritrova. Se la forma dell’apparenza è una deformità rispetto alla struttura intima ci sarà una mancanza di senso, una manchevolezza che sarà evidente e renderà l’opera, se non del tutto insensata, mediocre.

La struttura è l’ordine interno dell’opera, il senso che intimamente fa implicare tutto il resto, senso che fa da base e fondo di tutta l’opera, che è poi il principio della figura. Senza struttura non ci sarebbe neanche il movente, ciò che muove, il motore di tutto il disegno successivo. La struttura è il senso dunque, ma non il significato, significato rimandato alla visione di insieme, alla correlazione tra pensiero ed apparenza, tra sostanza e forma che è poi il tutto, l’opera stessa. In ogni opera il vero è l’intero, l’integralità, un’unicità che si svolge in ogni particolare che compone quel tutto che diventerà uno. La molteplicità fa l’unità nell’opera. E questa unità di senso è data proprio dalla struttura interna e dalla sua connessione coerente con la forma esteriore.

Il metodo è l’esecuzione e ripro-posizione con cui la figura si pone. La figura soggiace ad alcune regole più o meno arbitrarie che devono essere garantite ogni qual volta si ponga l’opera. Così per ascoltare una melodia si deve porre lo strumento corretto, la lettura esatta del testo ecc., quando si guarda un disegno si deve sapere che tra un olio e un acquarello piuttosto che in un acqua forte il metodo tanto di composizione e di proposizione è diverso. Così anche quando il fruitore ignori il metodo di esposizione e riproposizione, questo è comunque presente. Non per questo poi non si è in grado di apprezzare almeno fino ad un certo punto l’opera. D’altronde, questa terza forma è la stessa garanzia di possibilità di riproposizione dell’opera stessa, ciò che fa sì che l’opera si possa ri-guardare, ri-eseguire, ri-leggere.

La figura e lo stile

« Innanzi tutto lo “stile come norma”, in rapporto a prescrizioni o regole preferenziali e non necessariamente in tutti sensi obbligatorie. (…) In secondo luogo lo “stile come scelta”, come ciò che può essere o ci si aspetta che sia realizzato mediante una scelta meditata nell’ambito delle possibilità offerte da una lingua o da altri mezzi espressivi, che in linea di principio sempre alternative ad ogni scelta determinata.(…) In terzo luogo lo “stile come violazione di una norma” o addirittura come opposizione alle norme mediante vere e proprie invenzioni espressive, come ciò che, per essere artisticamente rilevante, deve differenziarsi e dall’uso comune standardizzato e da norme, di qualsiasi tipo, già stabilite. »[15]Lo stile è una parola assai vaga in quanto usata spesso e dovunque. Le parole, come tutte le cose, si usurano e cambiano di forma e così quando sono molto usate spesso si consumano. Per comprendere la parola “stile” ci siamo serviti del saggio di riferimento di Garroni nel quale l’autore, prima di proporre tre possibili definizioni della parola, ricorda proprio la difficoltà definitoria in cui si incorre definendola.

La figura in quanto sintesi ha un che di unico e di im-personale. Nello stile si riconosce proprio la sua dipendenza dal suo artefice il quale la impronta in modo indelebile. Ma questo stile non è riducibile volgarmente ad un marchio di fabbrica ma è una delle caratteristiche dell’opera, non l’unica. Lo stile è il rapporto del soggetto con la propria vita, col proprio mondo, rapporto che viene fuori nella produzione attiva, creativa del soggetto il quale in qualche modo trasmette la propria personalità all’opera stessa. Una figura non nasce mai a prescindere dal suo contesto e questo è messo in mostra dalla caratteristica dello stile di essere una norma-tività. E la norma, forma di regolamento, è impensabile se non in un contesto in cui quelle norme vengono pensate e rese poi sensate nell’applicazione. Le norme infatti o fanno il contesto o lo alterano o si inseriscono in esso. Così ogni contesto prevede la sua normatività specifica: gli scacchi hanno delle regole che saranno diverse da quelle di tutti gli altri giochi ma non per questo all’interno non si possono imporre nuovi criteri, che sono anch’essi norme. In questo esempio si vede in che modo si pongano le norme dello stile su delle norme generali: da possibilità date dal contesto si circoscrive la volontà del soggetto il quale per produrre la figura si impone un certo tipo di regole. Queste regole saranno inscrivibili e pre-viste, pre-vedibili, nel contesto nel quale assumono propriamente la forma. E in questa normatività, in questa (auto-)regolamentazione del soggetto si vede la sua capacità di imporre delle scelte le quali non saranno però incoerenti ma sono invece la propria risoluzione di un problema che si pone di fronte al soggetto. In questo senso, l’opera è individuale e individualizzabile. Che la terza sinfonia di Beethoven sia diversa dalla sinfonia quarantuno di Mozart è dato non dalla diversità normativa generale (entrambe sono due sinfonie e rispettano nei movimenti gli stessi tempi), ma dallo stile in quanto scelta e così le due sinfonie, diversissime, sono entrambe una grandiosa sintesi nel quale tanto Beethoven che Mozart ne escono non solo come portatori della voce della loro epoca ma della loro singola-rità. Ed in questa universalità e singolarità tutti gli uomini che gli prestino l’orecchio si rispecchiano e in loro risuona lo stesso canto: un canto singolarmente universale.

In fine abbiamo lo stile come rottura della norma, una norma che ne infrange un’altra. Questa terza e ultima forma stilistica si inserisce tanto nella prima che nella terza forma di stile ma ha delle proprietà particolari. Perché uno stile si ponga in rottura con la tradizione deve essere questa tradizione esaurita e necessita così di un rinnovamento generale. In questa volontà di rottura, di oltrepassamento si gioca il ruolo degli stili di rottura. Se abbiamo detto che lo stile impone una certa voce epocale, sia perché esso in parte si eredita e si ri-prende sia perché esso si sceglie all’interno di un contesto, allora si comprende come alla variazione temporale, al cambio dei tempi, per così dire, si ponga anche una variazione nello stile. La rottura implica una volontà di cambiamento. Come se lo stile, in quanto espressione di un modello generale, dovesse essere il rinnovatore del pensiero ed in vece, la rottura normativa, è il sintomo del pensiero che cambia, che è già cambiato, che scava e invoca nuove strade. E le strade che invoca le chiama con la voce di uno stile nuovo e rinnovato. Così anche lo stile si inserisce in una strada in evoluzione nella quale però non si da’ uno stile migliore di un altro piuttosto uno incarna la voce di un periodo storico diverso dall’altro e così non si può certo dire che Bach sia meglio di Schömberg ma semplicemente che l’uno incarna lo spirito del seicento e tramite le sue note lo fa parlare con l’armonia, l’altro invece incarna lo spirito del primo novecento e con la sua dodecafonia ha suonato una musica decisamente meno armonica ma non per questo meno rappresentativa.

Comprensione della figura

… l’opera non costituisce mai un mondo in sé chiuso (…) e deve essere quindi compresa nella sua relazione intima con la percezione del mondo e con l’esperienza nella sua varietà e interpretabilità[16].

Emilio Garroni

Un’indagine meticolosa mostra come una cultura si possa cogliere dalle sue figure. Uno dei tratti fondamentali del processo storico culturale è quello di potersi rivedere in piccolo nelle singole opere. Quando un’opera è ben riuscita si riesce a rivivere tutta (una) storia: la grande Storia, la storia dell’opera, la storia dell’autore. Comprendere un’opera è quindi un’attività importante per ogni coscienza che si appresti ad inserirsi nel suo mondo, nel mondo di altre (grandi) coscienze. La storia in questo senso riesce a trasmettere conoscenza e solo così: con la trasmissione della cultura antica, del suo senso e del suo significato.

La dimensione più importante, più significativa appunto, è quella del significato di un’opera. Ma il significato, come s’è detto, sta al di sopra del senso e per comprendere l’opera bisogna prima ricostruirne il senso. Il senso dell’opera è la ragione dell’opera, ragione intesa come principio. Il principio è interpretabile in senso temporale: inizio inevitabile, nascita di un qualcosa di nuovo e irreversibile. Per usare un’altra parola, l’incipit. [ Da notare come in principio ci sia già presente incipit: prINCIPIo ]. Ma il principio è anche una base solida da cui partire, un punto da cui prendere le mosse in senso spaziale. In fine, il principio ha anche un significato morale, una legge su cui l’io si basa e basa la propria esperienza. Da notare come anche in quest’ultimo caso si tratti proprio di una “solida base”. In quest’ultima variante è compresa anche quel valore generale di “regola”, in questo senso si dice: le celebri variazioni di Beethoven sul tema di Diabelli seguono tutte uno stesso principio logico. Principio dunque è: 1incipit-2punto-partenza-3regola-morale-4(auto)regolamentazione. E il senso dell’opera è dunque tutto questo, il senso è il principio e la base stessa dell’opera. Senso che, in quanto punto di partenza, ha come precedente la stessa tradizione, che la si voglia accettare piuttosto che infrangere. In questo modo il senso delle opere passate si reintegra in una dimensione presente mostrando così come il senso globale dell’opera delle coscienze passate non si interrompe. L’interruzione infatti o si pone come distruzione, come morte, oppure si pone solo come parentesi, come dimenticanza, come disattenzione, come passeggero oblio. Ma le opere del passato riemergono continuamente nella memoria e dalla memoria continuamente giungono echi importanti, a volte importanti a tal punto da influenzare tutto il senso di un lavoro. Nel senso dell’opera si vede il suo stile, che poi coincide appunto col suo stesso senso. Senso che è dunque anche forma e struttura dell’opera così vediamo che nel senso si viene a formare l’opera in quanto totalità: come pensiero e come realizzazione.

Il significato dell’opera è invece quello che sta sopra il senso ovvero le implicazioni della fruizione stessa. Una figura infatti fa rivivere tanto le sensazioni del suo tempo quanto quelle del suo autore e pone in questo non solo la sua comunicazione reale col soggetto ( presente ), ma la sua stessa ragione comunicativa. Un’opera morta non è perché ha cessato di essere sensata, ma solo perché non è più significativa ( questo fenomeno è particolarmente evidente nell’attuale musica popolare o nell’altrettanto scadente produzione cinematografica ). E’ nel significato che si riapre il problema dell’opera stessa. Una figura infatti è un enigma in quanto è essa stessa un tentativo di risolvere un problema. E come insegna l’esperienza, la risoluzione del problema ne pone sempre due: il problema presente e quello futuro. Così il significato dell’opera congiunge l’orizzonte temporale dei problemi dell’artefice che di colui che guarda. Infatti una grande opera è paradossalmente quella che ci fa rivivere i nostri stessi problemi, problemi che vengono riletti dall’opera, dal modo di porsi di questa e dal modo che in essa si risolvono. Così si spiega la sublime sensazione di colui che assiste, o legge, ad una tragedia: in essa egli rivede le sue più intime paure e contemporaneamente si pone i più costitutivi problemi dell’uomo. Come pensare ad un Edipo solo attore quando colui che vive più intensamente i sentimenti del povero grande re non è che lo spettatore? Ed in realtà questo avviene sempre quando l’opera è riuscita, quando cioè il soggetto interpretante riesce a dialogare con l’opera fino a scorgere sé in essa, sé, il suo tempo, il suo mondo. E questa operazione di interpretazione come dialogo con l’opera, come ricostruzione in sé dell’altro, è una delle più grandi gioie della coscienza la quale scopre di non essere mai sola. In questa cessazione della solitudine, in questa cessazione della propria isolatezza la coscienza perviene ad una dimensione temporale più ampia: quella dell’opera stessa. Opera che fin tanto che esisterà sopravivrà alla forza distruttrice del tempo. La figura infatti non muore con l’autore.

Figurarsi: senso e significato.

Una vita senza indagine non è una vita da uomini.

Socrate ( apologia di Socrate di Platone )

Prima che l’uomo fosse in grado di vedersi ha dovuto maturare a lungo la sua coscienza e quando poi questa è maturata non subito si è posto il problema della sua stessa definizione. La definizione come comprensione dei limiti, visione dell’orizzonte del senso di un qualcosa, non è un risultato immediato né ovvio ma è il raggiungimento di una grande consapevolezza: la consapevolezza di essere nel mondo come interpreti del mondo, proprio come se il mondo potesse pensarsi come figura. L’imperativo delfico, imperativo principe che si pone in principio di ogni ricerca umana, è l’imperativo di un dio, un dio della conoscenza, Apollo, che invece di spiegarsi fa cercare la spiegazione. E il dio pone solo il punto di partenza, come a dire: “oh uomo, tu che sei alla ricerca della comprensione, prima di cercare ciò che è lontano da te, trova prima di tutto te stesso”. Così alla definizione di sé, dell’uomo in quanto coscienza, è seguita tutta una importante, la più valorosa, ri-cerca. Tutto il pensiero in qualche modo cerca e ha cercato di dare giustificazione a questa nostra esistenza che, nonostante tutta la nostra coscienza e ragione, appare quasi in tutto assurda. Ogni coscienza umana si svolge e produce quel che pensa e così necessariamente questa parabola di riflessione si è posta nel mondo nel momento stesso in cui s’è posto il problema. E ogni riflessione profonda e proficua produce in concreto ciò che pensa.

Guardarsi, vedersi implica prendere distacco da sé e ri-trovarsi come se fossimo qualcos’altro. E in questa azione immaginativa ( sia percettiva che fantastica ) implica un riflettersi: riflettersi tanto nella sensualità quanto nel pensiero. Il soggetto prende coscienza di sé prima di tutto quando si vede allo specchio. Egli si squadra, si vede nel confine col mondo, un confine che implica già una limitazione. Se il soggetto al suo vedersi allo specchio non vedesse i confini col mondo non sarebbe nemmeno in grado di riconoscersi nel mondo e così sarebbe un tutt’uno con esso e si svolgerebbe passivamente come tutti gli altri fatti. Ma il soggetto è invece in grado di riconoscersi. Riconoscimento che implica una profonda relazione con la cultura precedente che gli mette a disposizione la strada da percorrere. Il riconoscimento avviene successivamente nella riflessione, nel pensiero: la coscienza prima di tutto si appaga con la conoscenza immediata del sé come altro e solo successivamente nota che questa sua identità, in un certo senso, è una anomalia. Il soggetto non è la regola ed egli scopre che all’interno del mondo è diverso e simile agli altri. In questo modo giunge infine alla domanda vera e propria, alla domanda che tutti, prima o poi, dovremmo farci: chi siamo? Ovvero, cosa è che ci rende noi stessi e non qualcun altro ( o qualunque altra cosa)?

Questa domanda non ha risposte. In realtà non esiste per nessuno una risposta esauriente alla domanda: chi siamo? Lo specchio che si specchia su un altro non mostra alcuna immagine. Tuttavia in questa azione di riflessione della coscienza, non si scopre l’assioma “a = a” ma scopre invece che la coscienza è in realtà qualcosa che esclude qualcos’altro. Io sono questo e questo ma non questo e questo. E in questa definizione, che delimita sommariamente chi siamo, si fa un’operazione di selezione, di modellamento di quello che ci sembra costituirci, come i tratti essenziali senza i quali non potremmo in alcun modo riconoscersi. Riconoscersi è una ri-conoscenza, è un prendere coscienza di sé, presa di coscienza che evidentemente lascia fuori qualcosa sicché è destinata a ri-proporsi continuamente nell’arco di una vita ma che prenderà le mosse da quell’idea essenziale che la coscienza, ormai del tutto matura, ha di sé.

Una volta che la coscienza è arrivata a questa maturità produrrà delle figure che la raf-figureranno, che la rap-presenteranno nel resto mondo. La coscienza quando si raffigura cerca in ogni modo di ricostruirsi per potersi specchiare e riconoscersi nel proprio lavoro. La ricerca è proprio quella di ritrovarsi, di potersi ri-mirare, di vedersi fin dentro il cuore; e questa ricerca incomincia con un tratto. Il tratto della propria mano che si muove per delinearci, il tratto della penna che si muove per descriverci e ad un tratto tutto finisce in un punto, ad un punto. Il punto finale non sancisce la fine, la conclusione, la morte ma esaurisce lo scopo, il fine appunto, ed in ciò solo si pone la conclusione. Ma questa conclusione è l’incipit della vera e propria riflessione: l’opera infatti inizia la sua vita proprio nel momento in cui è fuoriuscita dall’interiorità dell’autore che, appunto, ne è l’esecutore. E in una autofigurazione l’autore è esecutore “testamentario” nel senso che vede come compiuta una parte di sé. Spesso però allo stesso autore sfugge gran parte del significato dell’opera. L’opera è in questo senso la sfinge di Edipo, quella che gli domanderà chi è lui perché la sfinge pone proprio il problema del sapersi vedere in assoluto. Come a Edipo ha chiesto in forma di enigma chi fosse l’uomo, l’opera chiede all’autore ( e a chiunque ) chi è lui, come uomo, in quanto uomo.  Un problema non a caso mortale e non solo perché in pericolo di vita ma anche perché per l’uomo è di vitale importanza la possibilità anche remota del poter dare risposta alla propria indagine. In questa dimensione l’uomo porta fuori di sé quello che ha in sé e non tanto perché quella confusa immagine interna, già selezione di selezioni, venga alla luce, prende forma e lascia così un’orma, un’impronta indelebile sulla ( sua ) vi(t)a; ma perché egli vuole vedere fino in fondo quello che egli altrimenti non potrebbe vedere con chiarezza. Se un uomo si avvicina troppo ad uno specchio non si vede più e così è meglio vedersi specchiati negli occhi altrui per vedersi riflessi. Allo stesso modo sorge spontaneo dall’animo il moto di tirar fuori quel che abbiamo all’interno e non per ragioni di sfogo, ma perché l’uomo cerca di conoscersi come può.

L’uomo dunque si è posto il problema del far sorgere la propria coscienza nell’incosciente, di vedersi dall’esterno all’interno. A questo punto diventa una vera e propria necessità quella di trovare un modo per esporsi. Questo modo è offerto dalle possibilità aperte dalla cultura, qualunque esse siano. Ed è in questa dimensione che la coscienza, partendo da un fatto privato, si priva in una certa misura della sua particolarità per entrare in una dimensione pubblica e quindi universale.  La coscienza a questo punto si esprimerà con i mezzi del ( suo ) linguaggio e cercherà di rispondere contemporaneamente a sé a ad un interrogativo lasciato aperto dalla sua società. E non vuol dire ciò che gli interrogativi antichi, in quanto passati, siano necessariamente trapassati, conclusi, ma più spesso sono oltrepassati in una nuova dimensione. Così l’autoritratto ha una sua storia illustre e non a caso si continua a figurarsi: si può forse dire che il problema della propria figurazione si esaurisce una volta figuratisi? Piuttosto si risolve il problema di quel momento, quel problema di vedersi in quel momento, in quel mondo che apparirebbe altrimenti incomprensibile. L’uomo infatti non tollera non tanto quello di non comprendere quel che gli sta attorno, piuttosto quello di non comprendere se stesso: una volta che si comprenderà allora comprenderà. Come si è detto: comprendersi implica comprendere.

Una volta che l’opera ha preso forma, essa è stata eseguita, si è posta nella dimensione del senso e dis-chiude tutto il suo significato. In questo momento l’uomo vede quel che ha prodotto e si riconoscerà in esso. Questo riconoscersi è immediato ma inizialmente non con chiarezza. L’uomo non è ancora in grado di dire compiutamente perché quell’opera lo raffigura ( se non si vuole essere banali. Ad un autoritratto classico non basta dire che raffigura l’autore per esaurirne il significato. E’ come rispondere alla domanda esistenziale “chi sei?” con la sola presenza: “in questo mondo mi chiam(an)o Paolo Rossi ). L’uomo a questo è punto è in grado però di iniziare un dialogo con l’opera, di porsi dialetticamente con essa come a volerne vedere ogni sfumatura quasi come se quell’opera non lo riguardasse in prima persona. La dialettica tra autore e opera è tra le più feroci perché, come i più teneri e profondi amanti, si conoscono bene tanto i pregi quanto i difetti e si vivono entrambi contemporaneamente. E in questa dimensione dialettica l’autore si conosce sempre più per quel che è. In questa (auto)interpretazione trova il vero motivo dell’autofigurazione. Quella cioè di comprendere per comprendersi, quella di prodursi per conoscersi, quella di s-volgersi per caprirsi. Una comprensione che sfugge al tempo presente per combinarsi indelebilmente con l’eternità, dimensione temporale di ogni opera di rilievo, quella cioè che mette in mostra tanto tutto quel che dice che quel che tace.

Terminato il dialogo con sé, l’uomo ha portato a compimento una sua dimensione, una dimensione che ha dovuto far sorgere da sé per vederla riportata nel mondo. E non perché questa sua dimensione non ci fosse prima nella sua interiorità o non si specchiasse nelle sue azioni, nel suo mondo, ma piuttosto perché questa interiorità venisse portata alla luce perché poi potesse brillare di luce propria in modo che, al pari di una stella, potesse guidare con la sua luce la successiva riflessione per darne un senso e un significato.

Minima conclusione marginale

La verità qui si da a luci soffuse (…)

Queste frasi sono delle note a margine di una coscienza (…)

Il delinearsi di un’opera non è il suo prender forma definitivo ma il suo porsi lentamente come insieme ancora disordinato di idee confuse (…)

Un’opera è sempre un lento venir fuori (…)

L’autore quando scrive mette in forma ciò che egli è (…)

L’amore non è più nei pensieri dell’autore, al massimo l’autore è il suo stesso portavoce (…)

Un’opera sfugge dall’autore ma l’autore non sfugge alla sua opera (…)

Fine dell’opera è la sua stessa vita (…)

Una volta finita non muore, l’opera inizia ora a nascere (…)

Giangiuseppe Pili

Giangiuseppe Pili è Ph.D. in filosofia e scienze della mente (2017). E' il fondatore di Scuola Filosofica in cui è editore, redatore e autore. Dalla data di fondazione del portale nel 2009, per SF ha scritto oltre 800 post. Egli è autore di numerosi saggi e articoli in riviste internazionali su tematiche legate all'intelligence, sicurezza e guerra. In lingua italiana ha pubblicato numerosi libri. Scacchista per passione. ---- ENGLISH PRESENTATION ------------------------------------------------- Giangiuseppe Pili - PhD philosophy and sciences of the mind (2017). He is an expert in intelligence and international security, war and philosophy. He is the founder of Scuola Filosofica (Philosophical School). He is a prolific author nationally and internationally. He is a passionate chess player and (back in the days!) amateurish movie maker.

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